Jtcase - портал о строительстве

Курсивный шрифт эпохи

Почтовая проза из архива Ю.Л.Оболенской

Страницы века громче
Отдельных правд и кривд.
Мы этой книги кормчей
Живой курсивный шрифт.

Б.Пастернак, 1936

Архив художницы Юлии Леонидовны Оболенской (1889–1945) представляет собой богатый материал для исследователя: письма, дневники, изобразительные материалы. Среди адресатов ее переписки - как известные современники (Максимилиан Волошин, Владислав Ходасевич, Константин Богаевский, Николай Тырса, Корней Чуковский, Кузьма Петров-Водкин и другие), так и ее ближайшие друзья-художники. Имена этих художников, в силу сложившихся обстоятельств, становятся известны только сейчас, но они жили и творили внутри культуры модернизма и были ее неотъемлемой частью.

Мы публикуем переписку 1916–1919 годов между Оболенской и ее двумя ближайшими подругами по школе Е.Н.Званцевой: Натальей Петровной Грековой (1887–1956, Париж) и Магдой Максимилиановной Нахман (1889–1951, Бомбей)*. Эта подборка является естественным продолжением нашей предыдущей публикации: доклада Оболенской о художественной школе Званцевой 1 - и представляет особый интерес из-за времени написания писем. Из мозаики повседневной жизни на фоне событий Первой мировой войны, революций 1917 года, Гражданской войны и Красного террора возникает достоверная картина эпохи, изобилующая малоизвестными деталями.

Оболенская, Нахман и Грекова встретились весной 1906 года в классах живописи при Обществе взаимного вспомоществования русских художников. По словам Оболенской, группу начинающих художников, к которой они примыкали, не устраивал господствовавший в Петербурге бессистемный метод обучения живописи. В процессе поиска преподавателей несколько человек решили познакомиться со школой Елизаветы Николаевны Званцевой 2 , в 1906 году переехавшей из Москвы в Петербург и пригласившей Льва Бакста 3 в качестве руководителя и идеолога. На уроках Бакста их «глаза открылись» и обрели «радость нового зрения», и возвращаться к старому они уже не могли 4 .

В период обучения у Бакста Оболенская не может вспомнить «ни единой ссоры или недоразумения между товарищами». Но даже по меркам их тесной компании, трех подруг связывали необычное доверие и близость 5 .

В 1910 году, после отъезда в Париж, Бакст передал руководство школой Кузьме Петрову-Водкину 6 . С его приходом среди учеников произошел раскол, но подруги остались в школе еще на три года, и влияние Петрова-Водкина в их сохранившихся живописных работах бесспорно.

Переписка художниц завязалась летом 1908 года как продолжение зимних разговоров «обо всем» и обсуждение летней работы, за основу которой брался принцип Бакста - каждый день по этюду. «Бакст говорил: кто не работает 6 часов в день, тот лентяй» (Оболенская). Мы начинаем публикацию с 1916 года. К этому моменту корреспондентки из учениц превратились в самостоятельных художников, участниц серьезных выставок в столицах, и чувствуют, говоря словами Нахман и Оболенской, что «веселое ремесло живописи» уже в руках. Они близко знакомы с артистической молодежью Москвы и Петербурга, во многом благодаря дружбе с Максимилианом Волошиным, начавшейся с поездки Оболенской и Нахман в Коктебель в 1913 году 7 . Волошин связал друг с другом многих замечательных современников, чей талант в то время только входил в силу. Эти знакомства в дальнейшем оказались для обеих художниц центральными и заметно повлияли на их жизнь в период войн и революций. (Дополнительный интерес переписке придает то, что в их круг общения, помимо художников, входят Волошин, Цветаева и Эфроны, Ходасевич, Мандельштам, А.Н.Толстой.)

Первую мировую войну подруги воспринимают с некоторой отстраненностью, и это выглядит не как близорукость, а как сознательный выбор. Они пишут о тревоге за друзей, уходящих на фронт, о гнетущей атмосфере и трудностях связи, o стесненных обстоятельствах и поисках заработка - однако вплоть до Октябрьской революции и бытовые трудности, и само военное положение ими воспринимаются как временные помехи для творческой работы.

После Февральской революции в письмах, наряду с прежними темами, появляется, а затем начинает доминировать тема выживания, физического и духовного. Когда опасности и лишения становятся повседневностью, а сообщения о смерти знакомых - нормой, подруги служат друг для друга постоянным источником поддержки, моральной и часто материальной. По-прежнему все три не мыслят своего будущего без живописи. Но все более остро встает вопрос: как остаться художником в рушащемся вокруг них мире? Каждая художница решает эту задачу своим способом, но при этом исходя из принципов, сообща выработанных ими в юности. (Вспоминается, как на уроках Бакста они когда-то учились решать общую, чисто живописную задачу «в соответствии со своей индивидуальностью».) Вот выдержка из письма Грековой, написанного летом 1918 года, во время череды вынужденных переездов:

Когда мне почему-нибудь не удается поработать, я совсем раскисаю. А обычно запираюсь в своей комнате и работаю. Надо пользоваться, пока можно. Как-то в минуту сомнений и упадка духа, попалось мне письмо К.С. , он пишет: «Насколько я вас знаю, вам больше нечего делать кроме живописи, т.е. вся ваша жизнь толкается в вас и возле, и чтобы выразить ее вне вас, в том спасенье и “реализм” вашей - (нашей) жизни. Что Вы имеете право и должны этим заниматься, и что вы можете создать “живую” картину в этом порукой...» и т.д. Эти слова очень меня утешают. А то часто приходит в голову именно имею ли я право заниматься живописью, особенно в такое время, когда всем так трудно жить. Но теперь, кажется, надо доказать, что эти слова К.С. правильны.

В сентябре того же года Нахман, оказавшаяся в глухой провинции, отрезанная от внешнего мира, пишет Оболенской:

С одной стороны судьба, с другой случай, и через случай мы должны творчески воплощать судьбу. Пора понять, что факты не изменишь, а что нужно до конца использовать, что получаешь. Именно всё это особенно выяснилось мне за лето…

И еще одно письмо оттуда же, спустя год:

…Я совершенно эгоистически хочу одного: условий жизни, возможных для работы, и приму их, откуда бы они ни пришли, приму без колебаний. И пусть кто хочет, с какими угодно «правами», судят и осуждают меня, слишком ясно я знаю, что нужно.

На что Оболенская ей отвечает:

Как это ты сравниваешь себя с <...>? У тебя ежеминутное творчество каждого мгновения жизни, у тебя, у Раи, у Фелицы, у Лермонтовой с ее сверх-неудачной судьбой 8 . У <...> нет творчества, несмотря на степень ума и всевозможные качества. Ценность и нужность прожитой жизни решают не обстоятельства, а вот эта творческая сила, играющая внешними ценностями.

По существу художниц объединяет отношение к страшным годам России как к трагическому случаю, выпавшему на долю их поколения, на фоне которого надо суметь «творчески воплотить судьбу». Непонятно, где граница между судьбой и случаем, все мы проводим ее по-разному. Но такая позиция по отношению к своему времени способствует внутренней ясности и независимости - и от внешних обстоятельств, и от господствующей в их окружении идеологии.

Однако постепенно выясняется, что перспективы будущего для них различны: отчасти по вине случая, отчасти из-за особенностей характера, но во многом вследствие происхождения и семейных связей. Грустно и поучительно следить по письмам, как это различие, не затрагивая их бережного отношения друг к другу, исподволь формирует отношение к происходящему, a спустя пару лет разведет их по разным странам и сделает дальнейшее общение невозможным.

Наталья Грекова - дочь казачьего генерала, ее братья - офицеры Войска Донского; мать, невестки и выводок малолетних племянников нуждаются в ее поддержке. Ее реакция на события Гражданской войны - мужественный фатализм, она не сомневается, что должна разделить судьбу семьи, и эмигрирует вместе с ней за неделю до эвакуации армии Врангеля из Крыма осенью 1920 года.

Для Юлии Оболенской вопрос отъезда из Москвы не стоит: ее ближайший друг, К.В.Кандауров, аполитичен, но твердо укоренен в России, а разлука с ним для нее немыслима. В письмах подругам, ярко и точно описывая разруху, голод, произвол, она одновременно ищет - и находит - им оправдание. Летом 1920 года, после смерти нескольких друзей, в письме, где вскользь упомянуты хлопоты по поводу освобождения из-под ареста близкого знакомого (впоследствии расстрелянного), она пишет, любуясь танцами детей во время демонстрации: «...разве построенный на ритме человек может быть внутренне и внешне груб и неуклюж? Вот что значит - пролетарская культура (многие с досадой задают такой вопрос или с иронией), вот все-таки что это значит. Нет, такое государство не преступно».

Магда Нахман, в 1919 году закинутая в глухие русские деревни, лишенная права на выезд оттуда 9 и моральной поддержки со стороны семьи, не имеющая возможностей для работы, составляющей смысл ее жизни («Точно мне топором отрублены рука и пальцы, какая-то ужасная безнадёжность»), оказывается тем не менее наиболее внутренне свободной в режиссуре своего будущего. В то же время она более других тяготится его неопределенностью.

К концу Гражданской войны Грекова оказалась в Константинополе, Нахман - в Берлине, а Оболенская осталась в Москве. Их переписка продолжалась, мы знаем это по воспоминаниям самой Оболенской, но впоследствии она, вероятно, уничтожила письма из-за границы. Во всяком случае, такие письма в ее архиве обнаружены не были.

Сейчас, спустя столетие, имена этих художников открываются заново. Работы Оболенской и Нахман были представлены на недавней выставке «Круг Петрова-Водкина» в Государственном Русском музее, другие сохранились в провинциальных музеях и в частных коллекциях в России и в Индии, где Магда Нахман провела последние 14 лет жизни. Судьба картин Грековой пока неизвестна, но, как видно из ее писем, она продуктивно работала вплоть до 1919 года в необычайно тяжелых условиях, а ее учитель Петров-Водкин был высокого мнения о ее таланте.

Кроме известных всем имен, в письмах художниц упоминаются их друзья по школе Званцевой: Надежда Лермонтова, Раиса Котович-Борисяк, Сергей Калмыков, Евгения Каплан, Сергей Колесников, Надежда Любавина, Фавста Шихманова, Александр Зилоти, Мария Пец. Многие из этих художников тоже сейчас переоткрываются. Это делает публикацию писем особенно своевременной.

Все три подруги широко образованны даже по стандартам своей эпохи и, помимо профессиональной зоркости взгляда, обладают нечастым для живописца умением облечь впечатление в слова. Время лишило их возможности работать в полную силу, а большая часть созданного ими до нас не дошла и, возможно, навсегда утеряна - но трудно желать для времени лучших летописцев.

Юлия Леонидовна Оболенская 10 родилась в Петербурге в семье Леонида Егоровича Оболенского (1845–1906), известного петербургского писателя и журналиста, редактора и издателя журнала «Русское богатство», и Екатерины Ивановны Оболенской (?–1935). Старший брат Юлии, Леонид (1873–1930), юрист по образованию, в 1915 году вступил в РСДРП(м), после Октябрьской революции примкнул к большевикам и стал одним из первых советских дипломатов.

Оболенская рано начала писать стихи, но ее призванием оказалась живопись. В школе Званцевой она оставалась до 1913 года. Летом этого года, на даче Волошина в Коктебеле, она познакомилась с К.В.Кандауровым, который стал спутником ее жизни 11 . Тогда же начались ее дружба и переписка с Волошиным.

В 1916 году Оболенская переезжает из Петрограда в Москву, чтобы оказаться в одном городе с любимым человеком. Хотя К.В.Кандауров отвечал ей взаимностью, он в то же время чувствовал себя в ответе за свою жену и не был готов с ней расстаться. Попытка поселиться втроем в одной квартире не удалась 12 , и в итоге Оболенская сняла квартиру вместе со своими родными и оборудовала там общую мастерскую для друзей, в которой Кандауров бывал почти ежедневно. Совместные занятия живописью приносили обоим большую радость, и в каком-то смысле Кандауров сделался «учеником» Оболенской. С этого времени и до смерти Кандаурова в 1930 году они не расставались.

Оболенская и Кандауров много ездили на любимый ими юг, проводили часть лета в Коктебеле. Художница привозила интересные работы (некоторые из них хранятся в изобразительном фонде Государственного литературного музея). Позже, в 1918–1920 годах они оба занимались сценографией, работали для кукольного театра как художники и сценаристы.

К 1923 году сценографическая работа Оболенской идет на убыль. Театр кукол, для которого она работала, закрывается. В это же время она и Кандауров создают выставочное объединение «Жар-Цвет», в которое вошли в основном бывшие члены «Мира искусства». Было организовано пять выставок, но в 1929 году объединение распалось. В 1930-е годы Оболенская преподает и занимается книжной иллюстрацией.

Через несколько лет после смерти Кандаурова Оболенская пережила еще одну душевную привязанность, столь же непростую, как и первая, которая также вдохновила ее творчество 13 .

Осенью 1941 года, перед эвакуацией из Москвы, Оболенская сортирует свой архив и отдает часть его в Третьяковскую галерею. К сожалению, история архива Оболенской, как и ее собственная судьба, стала отражением своего времени. В 1945 году, в момент смерти Оболенской, ее наследники отсиживали свои сроки в различных лагерях России, поэтому архив оказался разбит на части. Ее бумаги были сначала свезены в Государственный литературный музей, а не в Третьяковскую галерею (куда художница отдала часть своего архива еще в 1926 году и надеялась туда же поместить оставшееся), а в 1957-м архив был распределен по нескольким хранилищам. Часть была отдана на хранение в РГАЛИ, часть - в Третьяковскую галерею, часть попала в Пушкинский Дом в Ленинграде. Некоторые документы, принадлежавшие Оболенской, хранятся в Доме Волошина в Крыму. Конечно, при таком разбросе не обошлось и без потерь, а что-то было списано по состоянию сохранности или за «формализм» 14 .

Прах Оболенской захоронен в Донском монастыре в Москве, в одной нише с Кандауровым.

Магда Максимилиановна Нахман 15 была шестым, предпоследним ребенком присяжного поверенного Максимилиана Юлиановича Нахмана, родом из еврейской рижской семьи, и Клары Александровны фон Редер, из обрусевших немецких дворян. (По законам Российской Империи брак между иудеем и лютеранкой был разрешен при условии воспитания детей в христианской вере.) Семья была хорошо обеспечена: отец служил юрисконсультом в нефтяной корпорации братьев Нобель в Петербурге.

Нахман окончила гимназию с серебряной медалью и имела право (и даже подумывала) стать вольнослушательницей Петербургского университета. Но талант и страсть к искусству привели ее к другому решению. Весной 1906 года, так же как и Оболенская, она начала посещать классы живописи при Обществе взаимного вспомоществования русских художников, а затем вместе с ней перешла в школу Званцевой.

Из ранних писем Нахман видно, что при нежном и заботливом отношении к близким и чувстве ответственности за мать (отец, очевидно, умер до 1908 года) она активно ищет новых знакомств вне семьи с людьми более творческой складки, предпочитая при этом общение один на один или в узком кругу - в шумные компании ее не тянет (недаром летом 1913 года в коктебельском содружестве она получила прозвище «тишайшая»). Книги занимают ее не меньше, чем люди, и она может посвятить в письме много страниц переводу, скажем, поразившей ее статьи Оскара Уайльда (видимо, среди друзей она одна из немногих владела английским), пересказу дневников Гете или обсуждению новых русских поэтов.

Нахман переехала из Петрограда в Москву почти одновременно с Оболенской. Следующие несколько лет ее жизни тесно связаны с семьей Эфрон: Елизаветой, Верой и Сергеем, мужем Марины Цветаевой. Об Эфронах существует обширная исследовательская и мемуарная литература; здесь мы хотим только дать контекст для понимания писем 16 .

Эфроны и сестры Цветаевы, Марина и Анастасия, познакомились и сблизились в 1911 году в Коктебеле благодаря М.Волошину: «Одно из жизненных призваний Макса было сводить людей, творить встречи и судьбы» (Марина Цветаева, Живое о живом, 1932 г.). Впоследствии они всегда оставались в Коктебеле желанными гостями, а полученное там прозвище «обормоты» (которое неоднократно упоминается в письмах) следовало за их компанией многие годы. До Первой мировой войны Эфроны принадлежали к артистической богеме, и уклад их жизни был соответствующий. Все трое играли в театре, с разной степенью профессионализма. В 1916 году Сергей Эфрон был призван в армию и окончил школу прапорщиков, а с началом Гражданской войны присоединился к Белому движению.

В 1913 году, опять-таки благодаря Волошину, состоялось знакомство Эфронов и Марины Цветаевой с Нахман и Оболенской. Из писем более раннего периода видно, что после знакомства они поддерживали приятельские отношения, хотя и жили в разных городах.

Уехав из Петрограда летом 1916 года, Нахман сняла квартиру в Сивцевом Вражке и предложила Вере Эфрон поселиться вместе. Это самый безоблачный период ее дружбы с Эфронами, а их круги общения в это время по существу совпадают. В письмах Вере Марина Цветаева и Сергей Эфрон передают приветы Магде Максимилиановне. Осенью, перед отъездом Сергея в военное училище, Нахман закончила работу над его большим портретом 17 .

К этому же времени относится и роман Магды Нахман с Борисом Грифцовым 18 . О том, как развивались их отношения, мы можем только догадываться: первое упоминание о связи с Грифцовым появляется в письме 1917 года из Бахчисарая, куда Магда уехала на лето (а вернее, сбежала) после разрыва с ним. Из последующих писем видно, какую тяжелую травму нанесла ей эта история.

Вскоре после прихода к власти большевиков отношения среди интеллигенции обострились: идеологические разногласия, накладываясь на страшную обстановку и нервное напряжение первых послереволюционных лет, приводили к разрывам между хорошими знакомыми. Это коснулось и ближайшего окружения обеих художниц. Сестры Эфрон считали поддержку нового режима недопустимой, тем более что Сергей Эфрон в это время находился в Добровольческой армии. Когда в 1918 году Оболенская и Нахман, нуждавшиеся в заработке, приняли участие в оформлении Москвы к первомайским праздникам, это вызвало возмущение, которое переросло в бойкот. К бойкоту присоединились соседи Магды Нахман по квартире, а также Михаил Фельдштейн, еще один член компании обормотов, к тому времени фактически ставший мужем Веры Эфрон.

В переписке подруг 1918–1919 годов эта история упоминается многократно, но без деталей и объяснения причин. В письме Волошину от 20 мая / 2 июня 1918 года Оболенская рассказывает о бойкоте подробнее:

Обормотов не вижу, они нас бойкотируют за некоторое участие в украшении города на 1-e мая. Марг Вас тоже хотела помогать, но не успела, поэтому ее, кажется, не трогают. Особенно досталось Магде Макс, рисовавшей звездочки и орнаменты: Вера и Лиля с ней уже месяц не говорят, а гости обходят ее стороной <...>. На меня же, кажется, серьезно обиделся по той же причине Михаил Солом 19 , т к несмотря на мои просьбы (через Еву Ад, приходившую объясняться со мною) - позвонить мне, - он упорно не дает о себе знать. Борисяк по этому поводу предлагает реферат на тему «Большевизм и русский орнамент».

Кроме шуток, мне очень будет грустно, если восстановят против меня и Сережу, который Бог весть где теперь 20 .

То, что организаторы бойкота сочли предательством и моральным компромиссом, художницы рассматривали как возможность заработать на кусок хлеба не поденщиной в случайной конторе, a держа кисти в руках: иногда орнаменты и звездочки - это просто орнаменты и звездочки, и никакой идеологии исполнителей не выражают 21 .

Спустя несколько месяцев отношения обеих художниц с компанией Эфронов были в целом восстановлены, а позиции участников конфликта никак не сказались на их последующем поведении: сестры Эфрон и Фельдштейн остались в России и вынуждены были как-то приспособиться к новому порядку, а Нахман в 1922 году покинула страну. За несколько месяцев до эмиграции она пишет Е.Эфрон письмо, которое кончается очень нежно:

Очень бы хотелось Вас повидать, но не знаю, когда смогу. Не сердитесь на меня, не думайте, что я Вас забыла. Моя жизнь становится страшно фантастической. Когда-нибудь поговорим с Вами об этом. Я к себе Вас сейчас не зову. Когда «наступят времена и сроки» 22 - мы увидимся. А пока верьте, что я Вас люблю.

Еще один важный момент российской истории - возникновение в 1918 году коммунальных квартир и их эволюция в сторону советских коммуналок. Публикуемая переписка отражает многие стороны этого процесса.

В 1918 году в квартире, которую занимала семья Оболенской, жило не менее 10 человек. Квартира в Мерзляковском переулке, где в это время снимали комнаты Магда Нахман и Вера Эфрон, тоже была необычайно плотно заселена 23 .

Тем не менее вначале хозяин квартиры («ответственный съемщик») имел право сам выбирать соседей, и некоторые возникавшие на первых порах коммунальные квартиры были отчасти приятельскими содружествами: в качестве соседей приглашали родственников и знакомых, которые при удаче постепенно как бы становились членами семьи. В такой родственный союз к 1918 году превратилась квартира Oболенских на Тверской-Ямской 24 . Нахман и Грекова передают ее жителям приветы в конце письма и справляются об их здоровье.

Один из «домочадцев» Оболенских, Михаил Исаев 25 , пришел к ним по совету жителей другой коммунальной квартиры, располагавшейся в доме на Патриарших прудах и тоже заселенной родственниками и общими знакомыми. Их имена часто встречаются в переписке, а сами они играют заметную роль в жизни подруг 26 .

В письмах Оболенской много жалоб на разницу интересов, на трения и тяжесть коммунального быта. Но рядом с ней жили два безоглядно любимых человека, которые понимали и во всем поддерживали ее, и это одновременно придавало силы и казалось оправданием условий, часто не оставляющих возможности для работы. В декабре 1919 года она пишет Нахман:

У нас начинаются всякие артели, в одной (книжной и картинной лавке) записана и ты, но всё глохнет, от холоду и голоду вероятно. Вера Исаева звала вчера на именины <...>. Я не имела сил пойти туда. Всё время чувствуешь голод - но не думай, чтобы я жаловалась. Наоборот. Я с ужасом представляю себе, что очутилась бы в идеальных условиях и рядом не было бы К.В. и мамы - тогда лучше бы ничего не было. И теперь хочется лучшего из-за них главным образом 27 .

Коммунальная жизнь Нахман, у которой не было такой поддержки, складывалась в 1918–1919 годах гораздо драматичнее. Это касалось не только лично ее: о других серьезных конфликтах в этой же квартире известно, например, из переписки семьи Цветаевой. Впоследствии участники согласились, что конфликты были следствием мучительных внешних обстоятельств: «Я верю девам, что ссоры происходили от общих причин, дома я наблюдаю буквально то же самое», - пишет Оболенская спустя полгода. Но мягкая, тактичная Магда органически не выносит сцен, и в марте 1919 года, оказавшись без работы, она бросила в квартире всё - краски, картины, книги - и отправилась в Иваново-Вознесенск, где знакомые обещали ей место художника.

Попытка оказалась неудачной. Возвращаться в Москву было некуда и не на что. Магде пришлось на время уехать в село Ликино к сестре Эрне и поступить на службу в контору Ликинского лесохозяйства 28 . К осени выяснилось, что для передвижения по стране требуются специальные разрешения, и она оказалась запертой в деревне, отрезанной от общения и лишенной возможности заниматься живописью. В этот период Юлия - ее моральная поддержка и главная связь с миром. «Твоя так называемая “старческая болтливость”, - пишет ей Магда, - единственный мой неоценимый источник сведений о внешнем мире. Я знаю благодаря тебе, что на белом свете ходят, живут, дышат люди».

Из ликинского заточения Магду спасла «театральная лихорадка», которая началась после революции, продлилась несколько лет и охватила всю Россию, от столиц до глубинки. Управление театрами было передано Народному комиссариату просвещения, тем самым подчеркивалась образовательная роль театра - он теперь был призван воспитывать нового человека с новой идеологией. С другой стороны, театральные деятели восприняли такое отношение властей как разрешение новаторства и эксперимента; кроме того, в это голодное время театр мог кормить всех, занятых в постановках: режиссеров, актеров, художников и т.д.

В 1919 году Магда Нахман смогла переехать в другую деревню, Усть-Долыссы Витебской губернии, вдвоем с Лилей Эфрон, уже в профессиональном качестве: Лиля стала режиссером созданного там народного театра, а Магда - театральным художником. Мы надеемся вскоре опубликовать переписку и этого периода.

Еще через год Нахман удалось вернуться в Москву и поселиться вместе с Оболенской. Это положило конец ее коммунальным мытарствам и, к нашему огорчению, их систематической переписке.

В 1921 году Нахман познакомилась в Москве с индийским националистом М.П.Т. Ачарией (1887–1954), который приехал в советскую Россию с несколькими единомышленниками-индусами в надежде на поддержку большевиков в борьбе против британской колониальной власти. В 1922 году Магда вышла за него замуж. К этому времени Ачария понял, что с большевиками ему не по пути. Осенью им удалось выехать из России в Берлин. В Берлине Нахман много работала, выставлялась, и английская разведка, которая следила за ее мужем, докладывала, что Магда занимается исключительно искусством. Ее самая известная работа этого периода - портрет Владимира Набокова (1933), с семьей которого она дружила. Но после прихода Гитлера к власти Нахман и Ачарии пришлось покинуть Германию. Сначала они переехали в Швейцарию, где жила сестра Нахман Адель, а затем с немалым трудом получили британские паспорта и отплыли в Бомбей.

Магда Нахман умерла в Бомбее в 1951 году, за четыре часа до открытия своей персональной выставки. Спустя несколько дней после ее смерти воспоминания о ней буквально выплеснулись на страницы периодической печати. Из них видно, что «великая маленькая леди» заняла достойное место в художественном мире Бомбея 29 . Вот отрывок из статьи художественного критика Руди фон Лeйдена в одной из центральных индийских газет, Times of India (13.II.1951. Даем английский текст в своем переводе):

Не стало великой маленькой леди художественного мира Бомбея. Как художник она умерла «в упряжке». Каждый, кто унесет с собой с этой выставки одну из ее картин, унесет часть той приветливой, щедрой и трагической фигуры, которой была Магда Нахман. Одна из бесчисленного множества преследуемых в Европе, она инстинктивно понимала тех, кто стоит на обочине, пока жизнь проходит мимо, и писала их не с жалостью, а с сочувственным признанием трагедии и достоинства простых, бедных людей.

Молодое поколение бомбейских художников нашло в ней преданного друга и понимающего критика. <...> Она приветствовала и поощряла тех, кто искал новые горизонты. Они будут помнить ее сердечность и мужество, с которым она прошла по жизни, далеко не ласковой к ней.

О судьбе третьей художницы известно меньше всего. Hаталья Петровна Грекова немного старше Нахман и Оболенской. Oна дочь генерала Петра Петровича Грекова из дворян Области Войска Донского, участника русско-турецкой войны. До Первой мировой войны она большую часть года жила в Петербурге, а лето проводила в родовом имении в Саратовской губернии, на хуторе Мишкина Пристань. Несмотря на трудности пути - день на лошадях от ближайшей ж/д станции, - летом туда съезжались знакомые из Петербурга, в том числе друзья по школе, приезжавшие «на этюды». Летом 1914 года у Грековых гостил Сергей Калмыков, тоже занимавшийся у Петрова-Водкина в школе Званцевой и получивший впоследствии (к сожалению, посмертно) широкую известность 30 .

В 1912 году Грекова в письмах к Оболенской подробно описывает два месяца, которые Кузьма Сергеевич Петров-Водкин провел у них в деревне, в частности - его поэтапную работу над картиной «Купание красного коня». Память об этом лете - «Портрет казачки», который Петров-Водкин писал с Натальи. Впоследствии Грекова признавала влияние на себя только Петрова-Водкина, в то время как для Нахман и Оболенской Бакст на всю жизнь оставался любимым учителем.

С началом войны младшие братья Грековой, выпускники офицерского училища в Новочеркасске, уходят на фронт, мать и невестки с детьми нуждаются в помощи, и Наталья зимует с ними в имении, изредка выбираясь в Петроград и Москву. Ей тяжело дается оторванность от городской культурной жизни, существование «в бабьем царстве покинутых жен и матерей», для которых ее творческие интересы остаются за семью печатями. Нахман, гостившая у нее летом 1915 года и продолжавшая переписку с Оболенской, сочувственно упоминает об этом почти в каждом письме (видимо, вспоминая свой личный опыт жизни летом в кругу родни в деревне). Но это еще не та «окончательная отрезанность от мира», о которой пойдет речь в письмах Грековой и Нахман времен Гражданской войны.

В 1918 году у Грековых конфискуют вначале имение, потом дачи под Петроградом, и следующие два года семья ведет кочевую жизнь. Попытка пробраться на юг (в расчете встретиться с отцом и двумя братьями, присоединившимися к Белой армии) не удалась, старший брат - единственный мужчина в семье с не вполне военной профессией - почти наугад кочует по стране в поисках работы, а Наталья, ее мать и невестки с детьми следуют за ним, иногда голодают, иногда выменивают на еду остатки имущества, и летом 1919 года оказываются на линии Южного фронта в разгар боевых действий. В конце концов, в результате цепочки случайных встреч, чудесных находок и избавлений вся семья собралась вместе, и никто не погиб от голода, тифа и перестрелок, выпавших на их долю.

Грекова в эти два года переживает неожиданный душевный и творческий подъем: «Первый раз в жизни испытываю от работы такую не радость - а полноту жизни».

Она пользуется любой возможностью для работы - в частности, провела очень продуктивную осень 1918 года в Павловске под Петроградом, выполняя заказы для театральной студии Оболенской и сотрудничая с К.С.Петровым-Водкиным и Надеждой Лермонтовой 31 . Летом 1919 года, оказавшись в одном из эпицентров Гражданской войны (их семья живет в отцепленном вагоне под Балашовом), она смотрит на окружающее с бесстрашием и интересом и пишет Оболенской: «...теперь, когда прошел голод, захотелось работать, а не знаю будет ли возможность. <...> Странно, я так давно не работала, а кажется, что стоит только приняться, так все сделаю, что захочу». Ее письма этого периода производят необыкновенное впечатление, и их лучше читать, а не пересказывать. (Не менее удивительно, что они иногда доходили до адресатов!)

След Hатальи Грековой теряется в Константинополе; в архиве Кандауровa сохранилось одно ее письмо оттуда Магде Нахман. В интернет-хрониках Грековых-Ровинских сообщается, что она эмигрировала во Францию вместе с семьей старшего брата и похоронена на «кладбище русских эмигрантов» Сент-Женевьев-де-Буа.

Начало работе над перепиской положила В.А.Швейцер, биограф Марины Цветаевой. Среди членов коктебельского сообщества встречались имена молодых художниц Нахман и Оболенской. Хотя поначалу эти художницы интересовали Викторию Александровну только как периферийные фигуры в жизни Цветаевой, вчитавшись в их письма, она поняла, что переписка представляет большой исследовательский интерес, а сами авторы достойны внимания. Мы благодарны Виктории Александровне за передачу нам собранных ею архивных материалов и заметок.

Весь корпус писем в архиве с 1916 по ноябрь 1919 года составляет около сорока единиц; здесь публикуются 32 письма. Многие из них не датированы, куски оторваны из цензурных соображений или утеряны. Опираясь на перекрестные ссылки, нам удалось почти везде установить датировку с точностью до месяца (сведения приводятся в угловых скобках).

Письма даны в хронологическом порядке с использованием современной орфографии и пунктуации. Все даты после 1918 года, если специально не оговорено, даются по новому стилю.

Архивные адреса писем:

РГАЛИ. Фонд Ю.Л.Оболенской (2080). Оп. 1. Ед.хр. 45. Письма М.М.Нахман к Ю.Л.Оболенской;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 1. Письма Ю.Л.Оболенской к М.М.Нахман;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп.1. Ед.хр. 24. Письма Н.П.Грековой к Ю.Л.Оболенской;

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 5. Письмо Ю.Л.Оболенской к Н.П.Грековой.

Примечания:

1 См.: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Л.С.Бакст и его ученики: история одного эксперимента // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 37. С. 175–208; Юлия Оболенская. В школе Званцевой под руководством Л.Бакста и М.Добужинского / Публ., коммент. и послесл. Л.Бернштейн, Е.Неклюдовой // Там же. С. 209–242.

2 Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921, Москва) - художница, ученица Репина, основательница художественной школы в Москве (1899), затем в Петербурге (1906–1917). В 1906–1910 гг. руководителем школы был Лев Бакст. Вместе с ним в школе преподавал Мстислав Добужинский (класс рисования). В 1910 г. Бакста сменил К.С.Петров-Водкин.

3 Лев Самойлович Бакст (Розенберг; 1866–1924, Париж) - художник, теоретик искусства, один из основателей объединения «Мир искусства». Впоследствии Бакст прославился как выдающийся сценограф и дизайнер в дягилевских постановках Русского Балета в Париже.

4 Юлия Оболенская. В школе Званцевой под руководством Л.Бакста и М.Добужинского. С. 209–242.

5 Четвертой в их «квартет» входила рано умершая художница Варвара Петровна Климович-Топер (?–1914). Ее посмертная выставка состоялась в 1914 г.

6 Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939, Ленинград) - художник, педагог, теоретик искусства; руководил школой Званцевой с 1910 г. после ухода Бакста. Судя по письмам художниц, отношения между учителем и ученицами были неровные, но его авторитет и влияние на них бесспорны.

8 Здесь Оболенская перечисляет имена знакомых художниц, которые упоминаются в письмах. Купюры, сделанные публикаторами в статье, скрывают имена других знакомых, отзывы о которых могут вне контекста показаться несправедливыми. При публикации писем в продолжении подборки все пропуски будут восстановлены.

9 Начав службу в конторе Ликинского лесничества, М.Нахман стала военнообязанной и не имела права никуда выезжать без разрешения властей.

10 Ю.Л.Оболенской посвящена док. повесть Л.К.Алексеевой Цвет винограда (Toronto Slavic Quarterly. 2009. № 29; 2010. № 32; 2011. № 35; 2012. № 41; 2013. № 43). Вышла кн.: М.: АСТ, 2017.

11 Константин Васильевич Кандауров (1865–1930, Москва) - художник, театральный работник, организатор художественных выставок. Волошин называл его «московский Дягилев».

12 Жена Кандаурова - Анна Владимировна (урожд. Попова; 1877–1962). Подробнее об отношениях внутри этого треугольника см. указ. соч. Л.Алексеевой (примеч. 10 выше).

13 В 1935 г. М.Горький пригласил Оболенскую проиллюстрировать сборник воспоминаний участников гражданской войны в Средней Азии. Она нехотя согласилась. В редакции ее встретил один из авторов сборника, Федор Иванович Колесов (1891–1940) - организатор борьбы за советскую власть в Туркестане, руководитель неудавшегося похода на Бухару в 1918 г. Его рассказ и весь его облик произвели на Оболенскую такое сильное впечатление, что она подумала: «...если он пройдет мимо - то и жить нельзя больше» (из письма Оболенской к Ж.Г.Богаевской). По ее словам, у нее «выросли крылья» и она ухватилась за предложение Горького, начав работать вместе с Колесовым и над иллюстрациями, и над текстом. У Колесова были жена и дочь. Оболенская прикипела сердцем к этой семье и продолжала поддерживать дочь и после смерти Колесова.

14 Л.Алексеева детально описывает историю архива Оболенской. См.: Цвет винограда // Toronto Slavic Quarterly. 2009. № 29.

16 Эфроны: Елизавета Яковлевна (Лиля) (1885–1976, Москва), Вера Яковлевна (1888–1945, Уржумский район) и Сергей Яковлевич (1893–1941, расстрелян).

17 Портрет не сохранился. В 1937 г. он был конфискован при аресте А.И.Цветаевой, в комнате которой он висел. Сохранилась фотография Анастасии Ивановны на фоне увешанной картинами стены ее комнаты: над всеми - большой портрет Сергея, лежащего в шезлонге.

18 Борис Александрович Грифцов (1885–1950, Москва) - историк литературы, искусствовед, переводчик. Один из организаторов «Книжной Лавки писателей» в Москве в 1918–1920 гг. B 1914–1916 гг. Грифцов преподавал историю искусств на драматических курсах Халютиной и снимал одну из комнат в «обормотнике» на Малой Молчановке, где в то время жили сестры Эфрон. За несколько лет до этого он разошелся с первой женой; его повесть «Бесполезные воспоминания» (1915) написана по следам развода. Нахман впервые вскользь упоминает о Грифцове в одном из писем 1916 г., еще до своего переезда, но более тесное общение началось в Москве, когда они оказались в одной компании.

19 Михаил Соломонович Фельдштейн (1884–1938, расстрелян) - юрист, правовед, публицист, сын писательницы Р.М.Хин-Гольдовской. С 1918 г. - гражданский муж Веры Эфрон. Первый арест - в 1920 г. В 1922 был арестован вторично и приговорен к высылке за границу на «философском пароходе», но добился разрешения остаться в Москве, чтобы не расставаться с женой (в 1921 г. родился их сын Константин). Ева (Эва) Адольфовна Фельдштейн (1886–1964) - художница, первая жена М.С.Фельдштейна.

20 Это письмо Оболенской цитируется в примеч. к письму Волошина: Волошин М. Собр. соч. Т. 12. Письма 1918–1924. М.: Эллис Лак, 2013. С. 131. Письмо 41, Ю.Л.Оболенской, 2/15 июня 1918 г. Там же упомянута дата письма Оболенской.

21 Замечательна реакция на рассказ Оболенской Волошина, который к тому времени уже был свидетелем террора в Крыму 1917–1918 гг.: «...удивительна для меня ссора обормотов с Вами: это мне показывает, что Москва, в сущности, еще весьма мало испытала от событий <...> Здесь, где походя приходилось иметь дело с убийцами, грабителями и насильниками и среди них встречать характеры мужественные и благородные, прямо в голову не могло бы это прийти. Напротив, нужно было - необходимо было все время быть с большевиками (и не только для украшения города), а для того, чтобы смягчать и ослаблять остроту политических нетерпимостей. Не будь целого ряда людей и справа и слева, которые делали это, Феодосии не миновать было кровавой бани в несколько сот человек, как в других городах» (Там же).

22 «Он же сказал им: не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти» (Деяния Апостолов. 1:7).

23 Мерзляковский переулок, 16/29. Ответственной съемщицей квартиры в 1918–1920 гг. (возможно и дольше) была Василиса Александровна (Ася) Жуковская (1892–1959), хорошая знакомая Эфронов и Марины Цветаевой. Магда Нахман поселилась там после возвращения из Бахчисарая в сентябре 1917 г. Кроме нее и Веры Эфрон, там жили мать Жуковской и еще несколько общих знакомых. Между собой Нахман и Оболенская называли эту компанию «девы» или «девичник».

24 Оболенская с матерью, Екатериной Ивановной, и гражданским мужем матери, Федором Константиновичем Радецким, сняли большую квартиру на 1-й Тверской-Ямской, 26/8. К ним присоединилась семья Сергея, брата Радецкого. Временами здесь жили брат Юлии Леонид и его дети. Еще несколько друзей занимали другие комнаты. А Кандауров приходил туда почти каждый день. Нахман поселится на Тверской-Ямской в 1920 г. и через два года уедет оттуда в эмиграцию.

25 Михаил Михайлович Исаев (1880–1950) - юрист, специалист по уголовному праву, до 1918 г. - приват-доцент Петербургского университета. В конце 1918 г. его семья с тремя детьми переехала во Мстеры во Владимирской губернии, а сам он подолгу жил в Москве, снимая одну из комнат в квартире Оболенской, и участвовал во многих начинаниях одновременно. Очевидно, у Магды и М.М. был шуточный флирт, что отразилось в письмах, особенно конца 1919 и начала 1920 г. Впоследствии стал судьей Верховного Суда СССР.

26 На Патриарших прудах находился дом, в котором жили семьи сестер Котович: художница Раиса Котович-Борисяк, тоже учившаяся в школе Званцевой, ее муж - виолончелист Андрей Борисяк, ее сестра Вера с мужем Леонидом Исаевым и их дети. Кроме того, здесь жили бывшая жена С.Ю.Копельмана В.Е.Беклемешева и их сын. «Патриарший» часто снабжал Оболенскую и Нахман работой. Например, Леонид Исаев, врач-эпидемиолог, заказывал художницам плакаты для медицинских учреждений, а в 1921 г. Оболенская и Кандауров отправились с ним в исследовательскую экспедицию в Среднюю Азию в качестве художников-плакатистов. Михаил Исаев, поселившийся у Оболенских, был братом Леонида Исаева.

28 Ликино (Тюрмеровка) - село на территории большого лесного хозяйства при имении Муромцево во Владимирской губернии. Ликино и его жители часто упоминаются в письмах. Там много лет работал зять Магды Алексей Кнорре, муж ее сестры Эрны (1880–1945). Там же находилась центральная контора лесничества. Дед Алексея, К.Ф.Тюрмер, был создателем этого лесного хозяйства, и отсюда произошло второе название села. До революции к Ликино подходила частная железнодорожная ветка от станции Волосатая, проложенная за счет владельца имения; в 1919 г. ж/д сообщение прекратилось.

29 «The great little lady of the Bombay art world» - так называли Нахман в газетах даже до ее смерти.

30 Сергей Иванович Калмыков (1891–1967, Алма-Ата) - художник, учился в школе Званцевой. Около 1918 г. уехал в Оренбург, а затем переехал в Aлма-Aту; работал сценографом, был известен своим эксцентричным поведением, много рисовал с натуры на улицах и умер в нищете. Он упоминается в нескольких книгах, в частности, о нем есть глава в замечательном романе Юрия Домбровского Хранитель древностей. B 2002 г. было опубликовано первое международное издание его работ. Недавно в Оренбурге вышла в свет «книга» Калмыкова Необычные абзацы, составленная из его рукописей.

31 Надежда Владимировна Лермонтова (1885–1921, Петроград) - художник, сценограф, иллюстратор, участник многочисленных выставок. По общему мнению, самая талантливая ученица Бакста в школе Званцевой. B последние годы, несмотря на тяжелую болезнь, много работала. В своем первом пореволюционном письме к Оболенской она писала: «Я уступила болезни и не работала с сентября, а теперь трудно начать, и не только из-за нее, но и от общего плачевно-хаотического состояния страны. Поэтому советую Вам не бросать ни на минуту кистей и карандаша, а то захлестнет море нашей теперешней без-образной, бесформенной, безгосударственной - без-нравственной и без-смысленной российской жизни» (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед.хр. 40. Л. 42–43. 20.XI.1917). Умерла от туберкулеза.

Введение…………………………………………………………………… 3

I. Фразеологический оборот как лингвистическая единица…………… 7

1.1. Фразеологическая единица и ее характерные признаки…………... 7

1.2. Классификация фразеологических единиц в процессе научного изучения…………………………………………………………………… 16

II. Национально-культурная специфика фразеологических единиц….. 23

2.1. Коммуникативно-прагматический аспект перевода фразеологических единиц………………………………………………...

2.2. Приемы перевода английских фразеологических единиц на русский язык в художественном тексте………………………………….

Заключение………………………………………………………………… 45

Список использованной литературы…………………………………….. 48


Введение

Перевод - это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Как известно, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки.

Каждый язык создает своеобразную "языковую картину мира", которая, по словам М. Шингаревой, "отображает обиходно-эмпирический, культурный или исторический опыт некоторого языкового коллектива" [Шингарева М. Языковые картины мира... // Простор. - 2006. - № 4. - С. 83]. Р.А. Будагов справедливо заметил, что "любой национальный язык - это не только определенная система обозначений, но и результат своеобразного отражения всей деятельности людей, говорящих на данном национальном языке" [цит. по: Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. - М.: Высшая школа, 2006. - С. 22].

Ведь каждый язык на протяжении своей истории впитывает в себя особенности обычаев и характера народа, который на нем говорит, факты его истории, т.е. все, что связано с этнографией коллектива. По словам Ю.Л. Оболенской, язык "является одним из признаков общности, по которому одну нацию отличают от другой, причем в характере языка отражаются национальный характер и менталитет, этнические стереотипы, особенности психики и национального самосознания" [там же, с. 23].

Таким образом, развиваясь по законам духа, язык является своеобразным "промежуточным миром", находящимся между народом и окружающей действительностью, определяя собой особенности мировоззрения народа, его психический склад, образ мыслей, философию, науку, искусство и литературу.

Продуктом языкового народного сознания как материализации опыта поколений и отдельных представителей данного народа являются фразеологические единицы, которые не только передают национальный колорит языка, но и составляют своеобразные суждения о жизни народа, дают систему точных характеристик его менталитета и национального самосознания.

Переводу фразеологизмов уделено много внимания в теоретических работах современных лингвистов, в разного рода пособиях по переводу, в том числе и по переводу художественной литературы, во многих публикациях по теории фразеологии и сопоставительной лингвистике. Однако, несмотря на большое количество научных трудов, посвященных переводу фразеологических единиц, не существует единого мнения на эту проблему. Поэтому данная работа, которая посвящена особенностям перевода на русский язык английских фразеологических единиц, является, на наш взгляд, актуальной.

Итак, актуальность выбранной нами темы связана с тем, что перевод фразеологических единиц, особенно образных, представляет значительные трудности. Это объясняется тем, что многие из них являются яркими, эмоционально насыщенными оборотами, принадлежащими к определенному речевому стилю и носящими, как мы уже отмечали выше, ярко выраженный национальный характер. Многие английские фразеологические единицы не имеют эквивалентов в русском языке. Это в первую очередь относится к фразеологизмам, обозначающим несуществующие у нас реалии. Поэтому при переводе большинства фразеологических единиц необходимо не только хорошо знать основные типы фразеологических соответствий и способы их применения, но и культурно-исторические реалии, связанные с возникновением в языке той или иной идиомы. При переводе устойчивых сочетаний слов следует учитывать и особенности контекста, в котором они употребляются. Также для многих английских фразеологических единиц характерны многозначность и стилистическая разноплановость, что осложняет их перевод. Таким образом, перевод фразеологизмов представляет значительную трудность, поскольку готовых рецептов для их перевода не существует.

Целью данной дипломной работы является анализ особенностей английских фразеологических единиц и разработка методов и приемов их перевода на русский язык.

Задачи, которые были поставлены в ходе данного исследования, следующие:

Дать характеристику фразеологического оборота с точки зрения современной лингвистики;

Раскрыть национально-культурную специфику английских фразеологизмов;

Рассмотреть способы и приемы передачи английской фразеологической единицы на материале художественных произведений.

Предметом данного исследования являются англйиские фразеологические единицы, а его объектом - их способы перевода на русский язык.

Научно-теоретической базой данной работы послужили труды таких исследователей в области фразеологии и лингвистики английского и русского языков, как И.С. Алексеева, Е.Ф. Арсентьева, В.С. Виноградов, С. Влахов и С. Флорин, В.П. Жуков, В.Н. Комиссаров, А.В. Кунин, Ю.Л. Оболенская, В.Н. Телия, С.В. Тюленев, А.В. Федеров, Н.М. Шанский, М. Шингарева и др.

В качестве материала для исследования нами были использованы отрывки из художественных произведений англоязычных писателей XIX - XX веков.

В данной работе мы применили культурологический и сравнительно-сопоставительный методы исследования, а также метод контекстуального анализа.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, формируются цель работы и ее задачи, раскрывается ее актуальность, указываются методы исследования, а также определяются основные теоретические положения.

В первой главе на основе трудов зарубежных и российских лингвистов дается определение фразеологической единицы, рассматриваются ее особенности и структура, а также национально-культурное своеобразие.

Во второй главе на конкретном художественном материале раскрываются особенности перевода фразеологических единиц с английского языка на русский.

В заключении подводятся итоги данного исследования и делаются выводы по всему изложенному материалу.

Список литературы

1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение. - СПб: Филологический факультет СПбГУ - М.: Издательский центр "Академия", 2004. - 352 с.

2. Алехина А.И. Идиоматика современного английского языка. - Минск: Высшая школа, 1982. - 279 с.

3. Алимов В.В. Теория перевода. Перевод в сфере профессиональной коммуникации. - М.: КомКнига, 2006. - 160 с.

4. Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. - М.: Высшая школа, 1986. - 295 с.

5. Арсентьева Е.Ф. Сопоставительный анализ фразеологических единиц (на материале фразеологических единиц, ориентированных на человека в английском и русском языках). - Казань, 1989. - 123 с.

6. Буслаев Ф.И. Русские пословицы и поговорки, собранные и объясненные. - М.: Русский язык, 1954. - 176 с.

7. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. - М.: Русский язык, 1976. - 195 с.

8. Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове). - М.: Высшая школа, 1972. - 613 с.

9. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М.: Гослитиздат, 1941. - 620 с.

10. Влахов С, Флорин С. Непереводимое в переводе/Под ред. Вл. Россельса. - М.: Международные отношения, 1980. - 352 с.

11. Жуков В.П. Семантика фразеологических оборотов. - М.: Просвещение, 1978. - 160 с.

12. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. - М.: ЭТС. - 2004. - 424 с.

13. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.

14. Комиссаров В.Н., Рецкер Я.И., Тархов В.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Ч. 1. Лексико-фразеологические основы перевода. - М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1960. - 176 с.

15. Корнилов О.А. Доминанты национальной ментальности в зеркале фразеологии. // Вестник Московского университета. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2007. - № 2. - С. 53 - 66.

16. Кунин А.В. Англо-русский фразеологический словарь. - М.: Русский язык, 1984. - 944 с.

17. Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка. - М.: Высшая школа, 1986. - 336 с.

18. Ларин Б.А. История русского языка и общее языкознание (Избранные работы). - М.: Просвещение, 1977. - 224 с.

19. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Теория и практика перевода с английского на русский. - М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1963. - 264 с.

20. Маслова В.А. Лингвокультурология. - М.: Издательский центр "Академия", 2001. - 208 c.

21. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. - М.: Высшая школа, 2006. - 335 с.

22. Огнева Е.А. Художественный перевод: проблемы компонентов переводческого кода. - Белгород: БелГУ, 2004. - 228 с.

23. Раевская М.М. Язык в ментальном пространстве: к проблеме постижения национальной логики мышления. // Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2006. - № 1. - С. 27 - 41.

24. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М.: Международные отношения, 1974. - 216 с.

25. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М., 1976. - 514 с.

26. Россельс Вл. Перевод и национальное своеобразие подлиника. // Вопросы художественного перевода. - М.: Сов. писатель, 1955. - С. 165 - 212.

27. Словарь общеупотребительных английских пословиц. - М.: Русский язык, 1985. - 232 с.

28. Современный русский язык: Теория. Анализ языковых единиц. / Под ред. Е.И. Дибровой. В 2-х т. Т 1. - М.: Академия, 2006. - 544 с.

29. Телия В.Н. Механизм экспрессивной окраски языковых единиц // Человеческий фактор в языке: языковые механизмы экспрессивности. - М.: Просвещение, 1991. - С. 36 - 66.

Текущая страница: 1 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Шрифт:

100% +

Лариса Константиновна Алексеева
Цвет винограда. Юлия Оболенская и Константин Кандауров

© Л. К. Алексеева, 2017

© И. Н. Толстой, предисловие, 2017

© ООО «Издательство АСТ», 2017

* * *

Под сенью кукол

Я родился под картиной Юлии Оболенской. Не то чтобы других полотен в доме не было – были, всякого рода и разных эпох. Но под ними уже жили мои многочисленные сестры и братья.

На холсте Оболенской были нарисованы стоящие на комоде в ряд пять кукол в чепцах и старинных одеждах: судя по костюмам и выражениям лиц, мать с дочерьми и скромно одетой няней. Воскресный, скажем, выезд в гости к родне. Или типажи крепостного театра, а может, игрушки девочки из состоятельной семьи. Мне они казались персонажами какой-то истории из времен Сухово-Кобылина: так, должно быть, одевались героини его недобрых комедий или соседи убиенной Луизы Симон-Деманш.

Кто нарисовал этих кукол, я долго не знал, а спросить взрослых не приходило в голову, пока однажды, подростком, протирая пыль, я не обнаружил некрупную подпись: «Ю. Обол.».

И отец рассказал мне то немногое, что помнил из семейных историй о Юлии Леонидовне и Константине Васильевиче.

Счастливый читатель предлагаемой переписки узнает стократно больше – и об этой драматической любви, и о перипетиях взаимоотношений поэтов, писателей и художников Серебряного века и его эха 1920-х годов. Книга до краев наполнена интереснейшими и впервые вводимыми в культурный оборот фактами и деталями. Мне же остается сказать о связях нашей семьи с героями книги и об одном странном тематическом контрапункте.

Куклы на старом холсте были в нашей квартире вовсе не случайны. Знакомство Алексея Толстого с Оболенской произошло в известной петербургской художественной школе Званцевой, располагавшейся в том же доме на Таврической, где этажом выше была знаменитая квартира Вячеслава Иванова. Гости ивановской «башни» то и дело спускались вниз к рисовальщикам, те после занятий поднимались наверх. Юлия Оболенская брала уроки в одном классе с тогдашней женой Толстого Софьей Дымшиц, и вполне возможно, что куклы были написаны в качестве ученического натюрморта, и, может быть, не только Юлией Леонидовной.

Второй раунд общения Толстого и Оболенской пришелся на лето 1914 года, когда они встретились в Коктебеле в доме Максимилиана Волошина – том самом доме, который Толстой считал для себя вторым родным, настолько он полюбил своего старшего друга и учителя. Здесь же в Коктебеле Толстой успел подружиться и с Константином Кандауровым, так что плацдарм для развития отношений был солидным.

Алексей Толстой в те месяцы находился в кризисе: он в пух и прах разругался с литературным Петербургом (в чем в значительной мере был виноват сам), его брак с Софьей Дымшиц разваливался, поездка в Коктебель виделась ему спасительной передышкой, украшенной к тому же новыми знакомствами, разговорами и сюжетами.

Мой отец ничего не знал о флирте деда с Юлией Леонидовной, – во всяком случае, я узнаю об этом только из «Цвета винограда», но о долгой и мучительной влюбленности Алексея Николаевича в Маргариту Кандаурову – балерину, племянницу Константина Васильевича – я знал с юных лет, как и о том, что Маргарита Павловна Кандаурова, прими звезды несколько иное расположение на сердечном небосводе, могла бы стать моей бабушкой. Гименей, любитель анаграмм, подобрал мне в бабушки похожую – Крандиевскую (к-а-н-д-р-в).

Куклы над колыбелью между тем помнили свой культурный широкий контекст. Серебряный век был кукольностью напоен – как будто во всех искусствах и жанрах все повально пожелали отметиться своими «Детскими альбомами». Но в отличие от Чайковского, искусство Серебряного века все чаще видело в ребенке не беспечное дитя, а переполненного страстями переодетого взрослого, пребывающего на переходной стадии между человеком и куклой. Отсюда стилизованные герои сомовских полотен из якобы XVIII века, от этого невероятная мода на собирание всего этнографического и подлинного, попытки инициировать увядающую «народность» (Талашкино), фольклорное направление в одежде (смазные сапоги, стиль «рюсс», горьковско-клюевско-есенинские косоворотки), в названиях книгоиздательских серий и марок («Сирин», «Алконост», «Гамаюн»), включая оформление карточных колод. И не случайно одна из самых воспетых красавиц Петербурга – «козлоногая» героиня ахматовской поэмы Ольга Глебова-Судейкина – подрабатывала изготовлением кукол.

Те же идеи возникали и на театральных подмостках. В 1908 году Алексей Толстой написал одну из первых своих пьес – «Дочь колдуна и заколдованный королевич», где куклы фигурировали наравне с живыми людьми. Вещь была написана для театрального кабаре Всеволода Мейерхольда. Она примечательна как прообраз или протоплазма будущей сказки «Золотой ключик». Одна деталь там поразительна: кукольный мастер на сцене (условный Папа Карло) расставляет декорации и заботливо рассаживает кукол, а затем вдруг вынимает из кармана длинную бороду с завязками и превращается в злого колдуна – будущего Карабаса-Барабаса. Добрый и он же злой отец – конфликт вполне во фрейдовском духе.

Правы, разумеется, те читатели «Буратино», кто догадывается о подлинных корнях сказки: деревянная кукла Карло Коллоди стала для Алексея Толстого лишь поводом свести счеты с обидчиками из гордого и высокомерного Петербурга его молодости. «Золотой ключик» – это в значительной степени автобиография, развернутая своими страстями в эпоху первых театральных опытов, современных ученичеству Юлии Оболенской.

Не удивительно поэтому, что на ленинградском издании «Хождения по мукам» 1925 года (не государственном, а частном, авторском) Алексей Толстой просил всеобщего приятеля художника Вениамина Белкина изобразить двух героинь романа – Катю и Дашу. Шутник Белкин вывел два отчетливо узнаваемых профиля – Ахматовой и Глебовой-Судейкиной.

Не могу с уверенностью сказать, кто в нашей семье поддерживал кукольную предрасположенность, – может быть, профессиональное пуппенмейстерство Любови Васильевны Шапориной, многолетнего друга, соседки по Детскому Селу и жены композитора Шапорина, или что-то другое, но мой отец в 1963 году привез из Японии самый странный для советского командированного подарок: изысканную куклу в парадном кимоно с белым, как мел, лицом. Ничего уже полвека спустя не осталось от тех островных гостинцев, а кукла – и сейчас как новая.

А может быть, все эти годы в душе моих родителей звучала отчетливо кукольная нота портретов Николая Павловича Акимова – величайшего сказочника-сатирика, не упустившего ни одного случая сообщить своим моделям – уголком рта, ямочкой на щеке, бликом глазного яблока – тайную насмешку над бренностью бытия. Моя покойная сестра Екатерина у Акимова училась, – не буду оценивать успешность выучки, важно, что ирония и сатира вошли в ее артистическую мысль и остались и в многочисленных портретах, и в немногих тщательно выделанных куклах (главным образом – бабах на чайник).

Мальчик, бывавший в Коктебеле 60-х, живший в доме Волошина, помнящий босыми ногами горячие половики июльской мастерской и ходивший «всей компанией» через Карадаг в какую-то далекую деревушку (как ходили многие поколения предшественников), читает переписку Юлии Оболенской и Константина Кандаурова особыми – ностальгическими – глазами. Узоры прапамяти, запечатленные на этих страницах, волнуют и бередят пусть и не свои, но родственные воспоминания.

Впрочем, почему не свои? Что делать с таким вот неожиданным узором? Почти тридцать лет назад я искал в Париже крышу над головой, и меня свели с одной француженкой, которая открыла для меня давно пустовавшую крохотную квартирку, состоявшую из единственной комнаты и кухни, умещавшейся в угловом стенном шкафу. Квартира была в точности из притчи «Много ли человеку земли нужно».

Уходя, мадам сказала:

– Я поселяю вас здесь потому, что вы русский. Я никого сюда не пускаю. До вас я много лет назад сдавала тоже одной русской. У нее под конец жизни совершенно не было денег, и она со мной за жилье расплачивалась куклами. Она скончалась в этой квартире. Несколько кукол я сохранила с тех пор.

– Простите, а как ее звали?

– Ольга Глебова-Судейкина.

Иван Толстой

Замысел

Обещание книги

Эти письма будут всегда у меня.

Пусть это будет нашей сказкой.


Рассказать «сказку», а точнее, воссоздать историю отношений двух людей, близкую и понятную им одним, – задача не из легких. Всегда остается вопрос о правомерности чтения чужих писем и дневников, даже если они, сохраненные временем, попадают в поле зрения исследователя. Проблема «вмешательства», – нарушения приватности личного пространства, – оправдываемая поисками новых свидетельств, характеристик, нюансов исторической реальности, не только чрезвычайно сложна, но и чревата опасностью мелодрамы, подробностью частного. Однако нынешнее «время рассказчиков», кажется, перестало этим смущаться. Караваны его историй и биографий стремительно заполняют нынешнее культурное пространство, возвращают вытесненное или забытое, создают новые связи и точки пересечения. В этой перекрестной циркуляции знаний, впечатлений, эмоций каждая новая история имеет право на существование.

Эпистолярное наследие Ю. Л. Оболенской и К. В. Кандаурова – огромная залежь, едва тронутый исследователями массив документов, включающий дневники, воспоминания, записи мемуарного характера, переписку с деятелями литературы и искусства первой трети XX века. Все это Юлия Леонидовна бережно хранила, систематизировала, по письмам и дневниковым записям составляла сводные подготовительные материалы для будущих жизнеописаний, полагая, что все важное и мимолетное – события, чувства, обстоятельства бытия – есть канва интереснейшей книги, которая когда-нибудь должна случиться. В начале одной из ее тетрадей есть надпись: «Материалы для истории нашей жизни с К. В. Кандауровым, которую я обещала ему написать, и мы хотели писать ее вместе (Дневники и переписка)»1
ГТГ ОР. Ф. 5. Ед. хр. 1396. Л. 2 об.

Если бы такая книга состоялась, это было бы еще одно повествование о жизни в искусстве – о творческом союзе в окружении художников, поэтов – и о самом времени, в котором они кочевали из прекрасного прошлого в неведомое будущее. Центральной ее фигурой, бесспорно, стал бы Константин Васильевич, возле которого эта жизнь полнилась какой-то неистощимой и вдохновляющей силой.

Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина, где в 1913 году впервые оказалась молодая петербургская художница. Для нее события этого лета определили всю «композицию» дальнейшей истории.

Встреча с Кандауровым соединила в одно любовь и искусство. Устроитель выставок, человек театральной повадки, полный планов и рассказов о театре, актерах, известных живописцах, он сразу оказался для новой знакомой увлекательным собеседником, наставником, поводырем в мир искусства, спутником в походах на этюды – туда, где цвел виноград…

Его главным «подарком» Оболенской стал Константин Богаевский, которого Кандауров боготворил и чей художественный опыт, взаимное дружеское общение и для Юлии Леонидовны оказались очень значимыми. Делая выписки из писем Кандаурова при подготовке материалов к его биографии, она не пропустила связывающую всех троих строчку: «Я все же безумно счастлив, что в жизни моей столкнулся с тобой и с Ю.Л.»2
Там же. Ед. хр. 1395. Л. 60 об.

И, конечно, ярким героем всего повествования не мог бы не быть Максимилиан Волошин, осенивший древние берега Киммерии поэтической славой. С самого начала знакомства он видел в Оболенской не только способную художницу, но и очень заинтересованно отнесся к ее литературным наклонностям. На этой грани – поэзии и художества – возникло особое дружеское притяжение, длившееся годы, отмеченное в дневниках и переписке обоих. Оболенская явно из числа тех женских романтических душ, которыми увлекался и которых увлекал поэт, – способная художница, поддающаяся соблазну рифмы во всей открытости движения навстречу… Он посвящает ей стихи, дарит книги, акварели, знакомит с Черубиной, всячески пробуждая тот самый дух свободы и творчества, настоящего искусства.

«Коктебель для всех, кто в нем жил, – вторая родина, для многих – месторождение духа», – писала Марина Цветаева. И чем больше обживалась волошинская дача, превращаясь в Дом поэта и примагничивая к себе новых персонажей, тем обширнее становилось культурное пространство, которое отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетико-географического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» Серебряного века.

Оболенская – не исключение, напротив, яркое подтверждение цветаевской мысли, образным выражением которой стала самая известная ее работа – автопортрет в красном платье на фоне коктебельского пейзажа. Один из первых ее мемуарных опытов также относится именно к Волошину. В 1933 году по просьбе его вдовы, Марии Степановны, она сделала выписки из своих дневников о пребывании в Коктебеле, сопроводив их небольшим комментарием3
См.: Оболенская Ю. Л. Из дневника 1913 года // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Сост. и коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. М., 1990. С. 302–310.

Текст, хотя и отличается хроникальной точностью, выглядит довольно скромно, оставляя вне портретной характеристики саму мемуаристку. То ли сказалась свойственная ей сдержанность, то ли слишком тяжелы были недавние утраты и срок для воспоминаний еще не наступил. Конечно, жаль. А потому и стоит прочесть эти отношения заново, благо их письменных и рисованных «свидетелей» в архиве Оболенской предостаточно.

Что же касается дневников и переписки (около тысячи писем!) Оболенской и Кандаурова, охватывающих период с 1913 по 1930 год, то их действительно можно считать классическим эпистолярным романом, традиционной love story, развивающейся по всем канонам жанра. Судьбы героев, творческие и личные отношения представляют в этом «романе» главный сюжет, но сквозь него неизбежно просматривается картина времени, поскольку контуры и параметры частной жизни определяются импульсами, идущими извне.

Итак, стремительная завязка, начавшаяся встречей на коктебельском берегу, притяжение-отталкивание в ситуации любви на фоне законного брака, человеческая и творческая соединенность, когда домом стала совместная мастерская, а каждодневные встречи обрастали семейным бытом. И при этом – некоторая незавершенность, отдельность вблизи друг друга, что все же будет придавать этому союзу несемейный оттенок. В их отношениях всегда присутствовали макро– и микрорасстояния: сначала – между Крымом, Москвой, Петербургом, потом – между Большой Дмитровкой и Тверской, которые преодолевали письма, встречи, друзья, работа…

Но порознь – не всегда врозь, притяжение разъединенного имеет свою силу. Поэтому и разрозненный архив, как бы ни труден был в изучении, приманивал, втягивал в свою орбиту, неизвестность настраивала на поиск, и давнишнее обещание книги будто переселилось в сознание ищущего.

«Ибо не дано безнаказанно жечь чужую жизнь. Ибо – чужой жизни нет» (Марина Цветаева).

Нужное. Ненужное. Непрочитанное

С горечью думаю о начинающихся обысках. У меня ничего нет – ни продовольствия (какое там!), ни денег, ни оружия – тем более грустно, что снова перетряхнут все мои тщательно подобранные письма и бумажонки. Никому кроме меня они не нужны, но хочется их сберечь, дорожу ими, как жизнью…

Ю. Л. Оболенская. Из дневника 1920 года


С началом Великой Отечественной самые дорогие для себя письма и документы Оболенская, зашив в холстину, передаст в Государственную Третьяковскую галерею, значительная же часть архива останется дома, в мастерской на Тверской улице, которую тоже придется на время покинуть. В октябре 1941-го она попытается наскоро, хотя бы эскизно набросать очерки о близких ей людях, «свести счеты с прошлым», но в тех условиях это получалось не так, как хотелось. А смерть действительно пришла внезапно – но уже после войны, в декабре 1945-го.

В Государственный литературный музей (ГЛМ) выморочное имущество Оболенской поступило по акту нотариальной конторы. Словосочетание «выморочное имущество» всегда звучит пронзительно и трагично, передавая пустоту за гробом или наказание беспамятством, когда оставшиеся фрагменты земного существования никому не нужны. А здесь за этим стоял человек, который всю свою сознательную жизнь противостоял небытию, записывая, фиксируя труды, дни и события своей и чужих жизней, переводя их в слова и образы. Впрочем, обожженное войной время слишком сурово, чтобы быть пристально внимательным к судьбам, а тем более к их архивным остаткам. И то благо, что уцелели.

В ГЛМ огромный корпус документальных, печатных и изобразительных материалов обрабатывался и записывался два года, а в конце пятидесятых – начале шестидесятых было произведено его значительное списание и перемещение. Для не имеющего площадей музея выморочное имущество художницы оказалось слишком велико, было отнесено к «непрофильным», и им распорядились достаточно вольно. В результате часть документального собрания пополнила фонд Оболенской в рукописном отделе Третьяковской галереи (как того изначально хотела сама художница), другая перекочевала в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне – РГАЛИ), что-то было списано по состоянию сохранности и прочим формальным «объективным» причинам. Так весь архив – а это одиннадцать тетрадей дневников и записных книжек, около двух тысяч писем, фотографии, рисунки, книги – оказался рассредоточенным по трем известным московским хранилищам. Кроме того, материалы художников отложились в крымских собраниях, в частности в Феодосийской художественной галерее и Доме-музее Волошина, сама же обширная переписка Юлии Леонидовны и Максимилиана Александровича попала в Пушкинский Дом.

Разрозненность документального массива привела к тому, что в нарративе Серебряного века имена Оболенской и Кандаурова присутствуют лишь эпизодически, маргинально – в скромных упоминаниях, комментариях, сносках. Порой поверхностных и с повторяющимися ошибками, поскольку их собственная «личная история» оставалась все это время непрочитанной.

Еще сложнее с художественным наследием, о котором и вовсе известно немного. В запасниках ГЛМ и ГТГ хранится лишь небольшое количество графики художников, автопортрет Оболенской в красном платье (1918) находится в Астраханской художественной галерее, живописный «Коктебель. Гора Сююрю-Кая» (1913) – в Русском музее, другой крымский пейзаж (1917) – в Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, «Слепые» (до 1925) – в Художественном музее Ярославля, несколько работ – в частных руках и коллекциях.

Но если верить в то, что рукописи не горят, а замыслы способны прорастать сквозь время, то бесследное исчезновение картин еще менее вероятно. А значит, открытие Оболенской-художника непременно состоится.

«Deus conservat omnia»4
Бог сохраняет всё (лат .).

Художник пишущий

…Часто есть потребность излить себя в чем-нибудь: какая-нибудь радость, тревога, ожидание, впечатление мимолетное. Нельзя для всей этой бегущей жизни успевать писать большие вещи, да и не вмещается она в них…


Случай Оболенской исключителен уже тем, что мемуарист, свидетель и современник действительно заслоняет собой живописца. Юлия Леонидовна принадлежит к редкой категории художников – пишущих и рифмующих, т. е. литературно одаренных. Широкий круг общения и свободное владение словом и пером (в дневнике – часто карандашом), привычка к фиксации мельчайших событий и подробностей жизни в письме, дневниковой записи, записной книжке, собственно, и создали тот колоссальный массив документов, который предстояло освоить как нечто целое, обозначив его контуры и внутренние связи. И то, что он насквозь пропитан «живой водой» чувств, не утративших своей силы, только придавали ему привлекательности. Если бы не люди – увлекала бы нас история?

Вместе с тем эпистолярий Оболенской – это «визуальный» текст, со всеми уникальными для подобного текста характеристиками. Ее записи аналогичны рисункам, наброскам, когда вместо имен мелькают инициалы, мысли проброшены вскользь, фразы доведены до намека самой себе, и чтобы их прочесть, нужна привычка к условному языку и беглому почерку. Но в этой рисуночной манере – цепкий взгляд художника, для которого деталь, подробность, мелочь важнее иного. Для начала – примеры из дневника 1919 года, запись от 28 февраля:

«К. принес снимки, делал новые отпеч<атки>, а я пис<ала> п<ортре>т. Он еще принес молока и 2 картоф<елины> и 1 лук, стряпал, и мы ели и пили молоко. Был пир на весь мир»5
ГЛМ РО. Ф. 348. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19–19 об.

Три фразы – и полноценный сюжет, кажущийся знакомым по работам Петрова-Водкина или Штеренберга.

«Веч<ером> доклад Белого. Ковыляли по ужасной дороге посреди улицы гуськом по ледяным выступам (между бывшими прежде рельсами) по бокам – озера. Пост<оянно> провалив<ались> ноги. Трот<уар> непроход<им> ‹…› АБ. чит<ал> пути культ<уры> – история становления «я» – родовые, личные и коллективные (как теперь) голубиные шаги внутри нас и гроза снаружи»6
ГЛМ РО. Ф. 348. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 24–24 об.

И опять, эскизно – содержание доклада, но внимательно и пристально – дорога по ледяным выступам, которая и становится образом «путей культуры», о которых говорил Андрей Белый. «Мысли, ступающие голубиными шагами, управляют миром» (Ф. Ницше).

По коктебельскому дневнику 1913 года можно проследить количество солнечных, пасмурных или дождливых дней, встретить описания пейзажей в разное время суток, порой крыло птицы или цветок винограда привлекают внимание автора не меньше, чем разговоры об искусстве или стихах. Иначе говоря, описательность, подробность, цветовое наполнение текста – своеобразие мемуаристики Оболенской. Она пропускает содержание через глаз, вербализует образ, который для нее как для художника самодостаточен в передаче смысла.

И больше. Впечатление, попавшее в тетрадь, запоминается ярче и оказывается способным превращаться в самостоятельный образ, знак последующих событий, проникать в живопись. В записи первых дней памятного коктебельского лета читаем: «Возвращаясь, прошли через 2-й источник, заросший зеленью. Тенистый оазис, где пахло южным Крымом. Я открыла, что это пахли цветы винограда, и нарвала их. Тонкий благородный, но пьянящий аромат его лучше всяких роз. Он волнует какой-то необычайной мечтой. В нем не то вся душа моя, не то все то, что ей не хватает. Мы опьянели от радости, срывая и неся эти веточки. Было тепло, море синее, земля легка под ногами, лица горели от ветра, и кружил вокруг сказочный аромат цветущего винограда»7
Там же. Ед. хр. 1. Лл. 2 об. – 3.

«Цвет винограда» – ощущение необычайного, предчувствие счастья – станет названием одной из картин Оболенской и символом ниспосланной любви, воспринятой как чудо. Иначе и быть не могло, поскольку речь шла о виноградной лозе со всем присущим ей многообразием метафор.

В мае 1913 г. я с моими близкими <...>, как обычно, поехала в Крым. Нам хотелось попробовать новые места, но в Коктебель мы не собирались. Нас загнал туда проливной дождь и невообразимо глупые заметки местных газеток о коктебельских обычаях, вызывавшие в читателе впечатление, совершенно обратное намерению их авторов.
Нас встретила Елена Оттобальдовна Волошина, в сафьяновых сапогах, в шароварах, с серой гривой, орлиным профилем и пронзительным взглядом. “Комнаты плохие, - отрывисто заявила она, - удобств никаких. Кровати никуда не годятся. Ничего хорошего. А впрочем, сами смотрите. Хотите оставайтесь, хотите - нет”. Мы остались.
Тогда по лестнице быстро затопали, и сбежал вниз М. А. *(М. А. Волошин) , издали спрашивая тонким голосом, по-детски: “Мама, мама, можно мне яйцо?” Яйцо это он держал в руке. На нем был коричневый шушун, волосы перевязаны шнурочком.
Мы познакомились в первые же дни. Началось с того, что, найдя на балконе моего Claudel"я *(Клодель (франц.)) , он с негодованием унес его к себе, привыкнув, что бесцеремонные “обормоты” постоянно растаскивали его ценную библиотеку. Когда я пришла выручать пропавшую книгу, он был очень смущен: он считал, что в России Claudel есть только у него.
Начало было неплохое, но большого сближения не произошло.
В это время съезжались старые друзья-“обормоты”: Эфроны, Фельдштейны *(Художница Ева Адольфовна Фельдштейн и Михаил Соломонович Фельдштейн - юрист, сын писательницы Р. М. Хин (Гольдовской)) , Цветаевы, Майя Кювилье *(Кювилье Мария Павловна (1895-1985, в 1-м браке - Кудашева, затем - жена Ромена Роллана) - поэтесса, переводчица) Они приняли нас холодно. Сблизил нас Константин Васильевич Кандауров *(К. В. Кандауров (1865-1930) - художник) , приехавший в Коктебель 6 июня. О нем заранее известил нас М. А. со свойственной ему пышностью: “Приехал Кандауров - московский Дягилев!” Мы с приехавшей ко мне подругой Магдой Нахман *(Нахман Магда Максимилиановна - художница) сидели на балконе, когда этот “второй Дягилев” проходил мимо нас с Богаевским в мастерскую М. А., остановился, засмеялся и познакомился сам. Мы стали друзьями в тот же день, и он быстро выпытал у меня все мои стихотворные опыты и пасквили на коктебельские темы и так же быстро сообщил о них М. А., привлек его ко мне и, к моему ужасу, заставил меня все это читать ему. Потом устроила мне экзамен Елена Оттобальдовна. Потом вся молодежь. И в результате я оказалась зачисленной в почетный “Орден обормотов”.
Теперь мы допускались на все чтения стихов на капитанском мостике и в мастерской, ходили вместе на этюды и прочее. Но народу было так много, что особенно длительных бесед не было. К тому же Елена Оттобальдовна ревниво следила, чтобы М. А. не отвлекали в часы работы.
Связные записи мои о М. А. начинаются со 2 сентября, с отъезда последних обормотов. До этого они отрывочны и переплетаются с записями о других встречах.
<...> В дневнике есть упоминание о М. А. 10 июня, когда мы всей компанией ходили впервые на Карадаг. Оно незначительно. Более интересная запись есть через несколько дней: “Вчера ходили вечером рисовать с Богаевским, Волошиным и Константином Васильевичем на Сюрю-Кая. По дороге М. А. утверждал, что музеи не нужны и картины должны умирать . Что они у нас не украшают комнату, как у японцев. На него напали, и он сбился с позиции. Майя держалась за его руку. Константин Васильевич ее поддразнивал, она сердилась и становилась похожей на осу. После работы все ждали М. А., но они с Майей вновь отстали, и мы вернулись втроем”.
Запись от 22 июня . <...> По дороге М. А. сказал: “Юлия Леонидовна, мне Константин Васильевич говорил, что Вы интересуетесь моими ненапечатанными стихами, - я Вам прочту, если хотите”.
У него забавная теория, что система в работе необходима лентяям, и необходимо, чтобы им мешали. Я предложила, что в таком случае, когда уедут обормоты, мешать для его пользы буду я. Он ответил, что тогда-то и можно будет поговорить: теперь суета и масса народу.
Федор Константинович *(Ф. К. Радецкий - чиновник по особым поручениям Министерства финансов) снимал М. А. и Константина Федоровича *(К. Ф. Богаевский) в мастерской до обеда. Меня ставили, чтобы испробовать освещение. Во время съемки вошла Майя с подсолнечником в руке и наводила критику на выражение лица М. А. После обеда пошли на этюды. <...> Идти было жарко и душно, висели тучи. Майя бунтовала с шапкой M. A., a он шагал, простоволосый, в сандалиях, с неизменным за плечами картоном, и кудри летели по ветру. По дороге он выбранил Петрова-Водкина - не потому ли он и мне не доверяет как художнику? <...>
15 июля . Вечером М. А. и Майя читали свои стихи на балконе. М. А. просил огурец для натюрморта, а я потребовала “Lunaria”, a потом прочесть другие, еще не напечатанные. Майя пришла позже, грызла кукурузу и читала свои вещи. Она талантлива.
Сегодня, 16-го, я возвратила “Lunaria” и смотрела этюды М. А. Заговорили о живописи, но на разных языках (о краске, цвете - тоже, о контрасте в пейзаже). Потом о его венке, о других стихах, вчера прочитанных, и о поэтах. <...>
11 августа . В окне увидела М. А., и заговорились. Он замазал белилами надписи на целомудренных губернаторских столбах , находя, что они напоминают станционные, - и проектировал на пустых местах, “чтоб место не пропадало”, изобразить палец: вид на Карадаг, - и другой: вид на Янышары *(Янышары - бухта к востоку от Коктебеля) . Мы долго веселились. М. А. спрашивал о впечатлении от первого посещения мастерской Богаевского, пошутил насчет его аккуратности, щурился от солнца и, наконец, ушел купаться.
Я начала работать, но скоро он вернулся и вновь позвал меня посоветоваться, какой краской окрасить бюст Пушкина. А затем, начав его окраску, позвал посмотреть, хорошо ли выходит. Кончив окраску, вновь позвал меня; от разговора об окраске перешли к рассматриванию посудин на его полках, от них - к благовониям, в них лежавшим, - амбре и банхого. Он покурил мне тибетскую палочку - я ее почти всю сожгла. Рассмотрела все его духи, его новые книги. Говоря о Лхасе, он показал набросок с воспитателя Далай-ламы, ему знакомого *(Имеется в виду Агван Доржиев (см. о нем во второй автобиографии М. Волошина 1925 г.)) , и тут же - массу талантливых парижских набросков, офортов, портретов (брюсовский похож на Врубеля), тысячу Бальмонтов. Увидав странный корень на его полке, я спросила: “Что это?” - “Отец Черубины де Габриак, черт Габриах”, - отвечал М. А. и рассказал подробности этой фантастической истории. Я просидела у него до темноты.
15 августа . Уехали обормоты... Вечер 14-го я провела на вышке у М. А., попала туда так: после разговора с Сережей *(С. Я. Эфрон) шла домой, случайно взглянула вверх и увидела М. А. и Владимира Александровича Рогозинского . “Вы почувствовали, что мы на вас смотрим!” - закричали они. Владимир Александрович бросил в меня камешком, а я пошла его бить. Сидели наверху втроем. Они говорили о Козах *(Козы - татарская деревня, расположенная на пути от Коктебеля в сторону Судака (ныне Солнечная долина) , куда едут завтра, о Бахчисарае, о надписях на “Бубнах” . 15-го докончили вечер на вышке: Марина *(М. И. Цветаева) и М. А. читали стихи. <...>
2 сентября. < ...> Вечером М. А. пил у нас чай и рассказывал о могиле Эдгара По , об “Аксёле” и Достоевском, о <...> французских книгах, о своих переводах. Я сказала, что была разочарована стихами Regnier *(Ренье (франц.)) Он запротестовал, принес ряд его книг и весь вечер читал вслух чудесные отрывки. Проза оказалась лучше стихов. Дал мне три книги: “La double maitresse”, “La canne de jaspe” и “L"enfant prodigue” Gide *(Романы Анри Ренье “Дважды любимая”, “Яшмовая трость”, Андре Жида “Блудный сын” (франц.)) Днем рассказывал о лечении пассами.
3 сентября. Пришел М. А. и позвал к себе. Читал корректуру своих статей о театре , очень интересно. <...> Утром рано писала на вышке нарисованный вчера пейзаж. M. A. приходит проведывать и смеется над моими неслышными передвижениями. Сегодня утром, лежа в постели, из-за занавески читал мне “Moise” A. de Vigny *(Поэмы “Моисей” А. де Виньи (франц.)) . (Просыпаясь, читает всегда стихи.)
На днях, 31-го, не то 1-го, показывала М. А. свои работы. Пейзаж ему не нравится: он говорит о необходимости геологии.

Юлия Леонидовна Оболенская (1889-1945) - художница. Ей Волошин посвятил стихотворение “Dmetrius-Imperator” (1917).
Текст - по рукописи, хранящейся в архиве ДМВ. Рукопись представляет собой тетрадь с выписками из дневника Ю. Л. Оболенской 1913 года, сделанными ею в 1933 году по просьбе М. С. Волошиной, и с написанным тогда же авторским вступительным комментарием. Сам дневник Ю. Л. Оболенской хранится в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи.

Мысли о “неуместности” масляной живописи и ненужности музеев Волошин высказал в статье “Скелет живописи” (журнал “Весы”. 1904. № 1): “Картина масляными красками гармонировала с церквями стиля Возрождения. Она была уместна во дворцах XVII и XVIII века. Традиционная золотая рама - это кусочек церковных орнаментов Ренессанса, кусочек сцены, на которой когда-то висела картина.
Но нам девать масляную краску решительно некуда. Она режет глаза в современном доме своим анахронизмом. Она слишком тяжела и громоздка для временного места на стене”.
См. в этой связи посвященное Майе - М. П. Кювилье - стихотворение Волошина “Над головою подымая...”, написанное 7 июля 1913 года. В этом стихотворении есть такие строки:


Об инциденте с “губернаторскими столбами” писали в газетах. Так, в петербургских “Биржевых ведомостях” (1914. 2 июля) была помещена заметка “М. Волошин и исправник” с подзаголовком “Нам пишут из Феодосии”. В ней говорилось:
“С поэтом-модернистом Максимилианом Волошиным, прославившимся своим выступлением против И. Е. Репина, приключилась маленькая обывательская история.
Как известно, психология г. Волошина не мирится с какими-либо признаками человеческой культуры, поскольку она, например, является в форме сложных костюмов и т. д.
Нередко можно видеть целые группы голых мужчин бронзового цвета, в одних древнегреческих хитонах и венках на головах - то идет Волошин с друзьями.
Исправник потребовал отделить места купаний мужчин и женщин и предложил тамошнему курортному обществу установить столбы с соответствующими надписями. Столб был установлен как раз против дачи М. Волошина. Тот, не вытерпев нововведения, замазал соответствующие места. Вмешались власти, и в результате Волошин привлечен теперь к ответственности за уничтожение знаков, установленных властью. Дело передано мировому судье, а пока Волошин прислал объяснение исправнику:
“Против моей Коктебельской дачи, на берегу моря, во время моего отсутствия, обществом курортного благоустройства самовольно поставлен столб с надписью: “для мужчин” и “для женщин”. Самовольно потому, что приморская полоса принадлежит не обществу, а гг. Юнге, на это разрешения не дававшим. С другой стороны, распоряжения общества, членом которого я не состою, не могут распространяться на ту часть берега, которая находится в сфере пользования моей дачи. Не трогая самого столба, я счел необходимым замазать ту неприличную надпись, которой он был украшен, так как, я думаю, вам известно, что данная формула имеет определенное недвусмысленное значение и пишется только на известных местах. Поступая так, я действовал точно так же, как если бы на заборе, хотя бы и чужом, но находящемся против моих окон, были написаны неприличные слова.
Кроме того, считаю нужным обратить внимание г. исправника, что зовут меня Максимилианом Волошиным-Кириенко, а имя Макс является именем ласкательным и уменьшительным, и употреблять его в официальных документах и отношениях не подобает”.

Эти письма будут всегда у меня.

Пусть это будет нашей сказкой.

Рассказать «сказку», а точнее, воссоздать историю отношений двух людей, близкую и понятную им одним, – задача не из легких. Всегда остается вопрос о правомерности чтения чужих писем и дневников, даже если они, сохраненные временем, попадают в поле зрения исследователя. Проблема «вмешательства», – нарушения приватности личного пространства, – оправдываемая поисками новых свидетельств, характеристик, нюансов исторической реальности, не только чрезвычайно сложна, но и чревата опасностью мелодрамы, подробностью частного. Однако нынешнее «время рассказчиков», кажется, перестало этим смущаться. Караваны его историй и биографий стремительно заполняют нынешнее культурное пространство, возвращают вытесненное или забытое, создают новые связи и точки пересечения. В этой перекрестной циркуляции знаний, впечатлений, эмоций каждая новая история имеет право на существование.

Эпистолярное наследие Ю. Л. Оболенской и К. В. Кандаурова – огромная залежь, едва тронутый исследователями массив документов, включающий дневники, воспоминания, записи мемуарного характера, переписку с деятелями литературы и искусства первой трети XX века. Все это Юлия Леонидовна бережно хранила, систематизировала, по письмам и дневниковым записям составляла сводные подготовительные материалы для будущих жизнеописаний, полагая, что все важное и мимолетное – события, чувства, обстоятельства бытия – есть канва интереснейшей книги, которая когда-нибудь должна случиться. В начале одной из ее тетрадей есть надпись: «Материалы для истории нашей жизни с К. В. Кандауровым, которую я обещала ему написать, и мы хотели писать ее вместе (Дневники и переписка)» . Если бы такая книга состоялась, это было бы еще одно повествование о жизни в искусстве – о творческом союзе в окружении художников, поэтов – и о самом времени, в котором они кочевали из прекрасного прошлого в неведомое будущее. Центральной ее фигурой, бесспорно, стал бы Константин Васильевич, возле которого эта жизнь полнилась какой-то неистощимой и вдохновляющей силой.

Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина, где в 1913 году впервые оказалась молодая петербургская художница. Для нее события этого лета определили всю «композицию» дальнейшей истории.

Встреча с Кандауровым соединила в одно любовь и искусство. Устроитель выставок, человек театральной повадки, полный планов и рассказов о театре, актерах, известных живописцах, он сразу оказался для новой знакомой увлекательным собеседником, наставником, поводырем в мир искусства, спутником в походах на этюды – туда, где цвел виноград…

Его главным «подарком» Оболенской стал Константин Богаевский, которого Кандауров боготворил и чей художественный опыт, взаимное дружеское общение и для Юлии Леонидовны оказались очень значимыми. Делая выписки из писем Кандаурова при подготовке материалов к его биографии, она не пропустила связывающую всех троих строчку: «Я все же безумно счастлив, что в жизни моей столкнулся с тобой и с Ю.Л.» .

И, конечно, ярким героем всего повествования не мог бы не быть Максимилиан Волошин, осенивший древние берега Киммерии поэтической славой. С самого начала знакомства он видел в Оболенской не только способную художницу, но и очень заинтересованно отнесся к ее литературным наклонностям. На этой грани – поэзии и художества – возникло особое дружеское притяжение, длившееся годы, отмеченное в дневниках и переписке обоих. Оболенская явно из числа тех женских романтических душ, которыми увлекался и которых увлекал поэт, – способная художница, поддающаяся соблазну рифмы во всей открытости движения навстречу… Он посвящает ей стихи, дарит книги, акварели, знакомит с Черубиной, всячески пробуждая тот самый дух свободы и творчества, настоящего искусства.

«Коктебель для всех, кто в нем жил, – вторая родина, для многих – месторождение духа», – писала Марина Цветаева. И чем больше обживалась волошинская дача, превращаясь в Дом поэта и примагничивая к себе новых персонажей, тем обширнее становилось культурное пространство, которое отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетико-географического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» Серебряного века.

Оболенская – не исключение, напротив, яркое подтверждение цветаевской мысли, образным выражением которой стала самая известная ее работа – автопортрет в красном платье на фоне коктебельского пейзажа. Один из первых ее мемуарных опытов также относится именно к Волошину. В 1933 году по просьбе его вдовы, Марии Степановны, она сделала выписки из своих дневников о пребывании в Коктебеле, сопроводив их небольшим комментарием . Текст, хотя и отличается хроникальной точностью, выглядит довольно скромно, оставляя вне портретной характеристики саму мемуаристку. То ли сказалась свойственная ей сдержанность, то ли слишком тяжелы были недавние утраты и срок для воспоминаний еще не наступил. Конечно, жаль. А потому и стоит прочесть эти отношения заново, благо их письменных и рисованных «свидетелей» в архиве Оболенской предостаточно.

Что же касается дневников и переписки (около тысячи писем!) Оболенской и Кандаурова, охватывающих период с 1913 по 1930 год, то их действительно можно считать классическим эпистолярным романом, традиционной love story, развивающейся по всем канонам жанра. Судьбы героев, творческие и личные отношения представляют в этом «романе» главный сюжет, но сквозь него неизбежно просматривается картина времени, поскольку контуры и параметры частной жизни определяются импульсами, идущими извне.

Итак, стремительная завязка, начавшаяся встречей на коктебельском берегу, притяжение-отталкивание в ситуации любви на фоне законного брака, человеческая и творческая соединенность, когда домом стала совместная мастерская, а каждодневные встречи обрастали семейным бытом. И при этом – некоторая незавершенность, отдельность вблизи друг друга, что все же будет придавать этому союзу несемейный оттенок. В их отношениях всегда присутствовали макро- и микрорасстояния: сначала – между Крымом, Москвой, Петербургом, потом – между Большой Дмитровкой и Тверской, которые преодолевали письма, встречи, друзья, работа…

Но порознь – не всегда врозь, притяжение разъединенного имеет свою силу. Поэтому и разрозненный архив, как бы ни труден был в изучении, приманивал, втягивал в свою орбиту, неизвестность настраивала на поиск, и давнишнее обещание книги будто переселилось в сознание ищущего.

«Ибо не дано безнаказанно жечь чужую жизнь. Ибо – чужой жизни нет» (Марина Цветаева).

Нужное. Ненужное. Непрочитанное

С горечью думаю о начинающихся обысках. У меня ничего нет – ни продовольствия (какое там!), ни денег, ни оружия – тем более грустно, что снова перетряхнут все мои тщательно подобранные письма и бумажонки. Никому кроме меня они не нужны, но хочется их сберечь, дорожу ими, как жизнью…

Ю. Л. Оболенская. Из дневника 1920 года

С началом Великой Отечественной самые дорогие для себя письма и документы Оболенская, зашив в холстину, передаст в Государственную Третьяковскую галерею, значительная же часть архива останется дома, в мастерской на Тверской улице, которую тоже придется на время покинуть. В октябре 1941-го она попытается наскоро, хотя бы эскизно набросать очерки о близких ей людях, «свести счеты с прошлым», но в тех условиях это получалось не так, как хотелось. А смерть действительно пришла внезапно – но уже после войны, в декабре 1945-го.



Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter
ПОДЕЛИТЬСЯ:
Jtcase - портал о строительстве