Искусствовед и исследователь русской усадьбы Андрей Чекмарёв о прошлом и настоящем аристократических имений.

Андрей Чекмарёв. Встреча в рамках проекта «Дом с картины». .

Уже год в Ярославском художественном музее проходят встречи-исследования в рамках проекта «Дом с картины». Каждая посвящена конкретному дому, который можно увидеть на одном из произведений, входящих в коллекцию музея. Об уникальной судьбе дворянских усадеб рассказывает Андрей Чекмарёв – искусствовед, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства, один из активных участников и член правления Общества изучения русской усадьбы.
Андрей Чекмарёв окончил Суриковский художественный институт. Занимается изучением архитектуры российских регионов – малоизвестных и неизвестных ее страниц, связанных с творчеством крупных архитекторов, а также поиском работ столичных мастеров в провинции и атрибуцией памятников. В сфере научных интересов: русский XVIII век, изобразительное искусство и архитектура этого времени, архитектура русской провинции, влияние столичных образцов на региональную архитектуру.
С 1997 года сотрудничает с Обществом изучения русской усадьбы. Эта общественная организация, созданная в 1920-е и разгромленная в 1930-е, возродилась в 1992 году. Сегодня это своего рода клуб, в который входят архитекторы, реставраторы, искусствоведы, художники – все те, кто увлечен темой русской усадьбы.

Андрей, как пришла идея проекта «Дом с картины», в котором исследование русской усадьбы довольно органично соединилось с историей изобразительного искусства?
Я давно знаком с коллекцией Ярославского художественного музея – очень хорошей и качественной – в которой есть несколько работ, напрямую связанных с усадебной темой и являющихся одними из лучших образцов русской живописи. Та или иная картина волею судеб оказалась в Ярославле. Дом, запечатленный на ней, остается на прежнем месте. А может быть, переезжает, бывает и такое. Но при этом остаются изображенные художником парк, озеро, церквушка. Здесь когда-то жили люди, чьи судьбы могли быть счастливыми или трагическими… Это завязка целой истории! Мне всегда нравилось связывать места, людей, разные сюжеты, рассказывать, что скрывается за каким-нибудь пейзажем или интерьером дома. Любой музейный предмет – это окно, портал, с помощью которого можно переместиться в любое время, открыть этот бесконечный мир, понять, как устроена страна. Мне хочется, чтобы люди увидели, что наследие русской живописи напрямую связано с землей, на которой они живут. На мой взгляд, у нас недооценен подобный подход к искусству. У нас всё очень раздроблено. Как дороги заканчиваются после съезда с федеральной трассы, так часто и культурное существование региона ограничено своей локальной территорией. Но сегодня, благодаря в том числе Интернету, сфера культурного обмена, дружбы и человеческих контактов может быть безграничной! Жаль, что пока подобные коммуникации недостаточно развиты.

А с чего вообще начался ваш интерес к русской усадьбе?
Как обычно это бывает, всё связано с детскими впечатлениями, которые записываются в памяти и остаются навечно. Моя бабушка жила в деревне за Волоколамском, и, навещая ее, мы всегда проезжали мимо села Ярополец, где мое внимание привлекали церковь с необычным силуэтом и усадьба, принадлежавшая Гончаровым, которая выглядела как игрушечный городок. В тринадцать лет я специально поехал в Ярополец – рассмотреть поближе эту старую архитектуру, сфотографировать то, что сохранилось. Это было одним из самых ярких событий детства. Именно архитектура Яропольца стала предметом моих первых исследований – сначала темой дипломной работы, а затем научных статей и, наконец, книги.

На руинах церкви в усадьбе Руднево Тульской области. 2006 г. .

Что вы открыли лично для себя благодаря изучению русской усадьбы?
В русской усадьбе, которая в чем-то проигрывала высокохудожественным итальянским или французским поместьям, было больше полноты жизни, больше разнообразия и больше личного. Дворянская усадьба – это ведь не только барский дом с прилегающим парком и постройками. Владельцы крупных имений нередко воплощали грандиозные проекты – строили дороги-аллеи, мосты, занимались перепланированием сел и деревень, возводили каменные дома для крестьян по разработанным типовым проектам… На принадлежавших им землях помещики зачастую создавали государство в государстве, где жизненный уклад формировался по собственному усмотрению.

То есть усадьба давала возможность для самореализации?
Безусловно. Усадьба – это первое в России пространство реализации личности, которая в нашей стране всегда жестко регламентировалась. Жизнь русской аристократии сильно зависела от воли монарха, была существенно ограничена в проявлениях собственной политической и какой-либо иной самостоятельности. Отсюда особое значение усадьбы как первой возникшей возможности творческого устроения собственной модели мира, «мира для себя». Любопытно, что, несмотря на регламентированность жизни, возможность для свободного самопроявления оставалась. Огромные территории не позволяли контролировать каждый отдельный участок государства. Кроме того, по Карамзину, строгость законов российских всегда компенсировалась их неисполнением. На многое смотрелось сквозь пальцы, и помещики творили удивительные вещи – иногда причудливые, иногда очень симпатичные. Где-то это была высокая культура, где-то – курьезные подражания.

С какого времени началось это обустройство частной жизни?
Ключевая дата в истории русской усадьбы – 1762 год, когда был издан манифест Петра III «О вольности дворянству», подтвержденный Екатериной II сразу после восшествия на престол летом того же года. Манифест освободил дворян от обязательной службы, дав возможность жить частной жизнью. Впервые в русской истории появилось целое привилегированное сословие, предоставленное себе, располагающее временем, средствами и свойственной людям эпохи Просвещения жаждой полезной деятельности. Именно с этого момента и начинается массовое строительство усадеб, в которых отражались и амбиции владельцев, и их состоятельность, и род занятий, и уровень кругозора, и вкус. При этом придворная знать ориентировалась на стиль императорских резиденций, образцом для которых в свою очередь служили европейские монархические дворы.

Можно ли сказать, что подражание всему европейскому влияло не только на архитектуру, но и на изменение самого уклада русской жизни?
Во многом да. В моду входили не только французские сады и английские парки, отделка и обстановка домов, но и европейский быт, этикет, развлечения – ассамблеи, балы, праздничные гуляния… При этом архитектурные проекты всегда заимствовались с какими-то отступлениями. На это могли влиять личные семейные обстоятельства, желание запечатлеть исторические события, к которым был причастен хозяин имения. Например, в усадьбе участника очередной Русско-турецкой войны можно было увидеть монумент, напоминающий о победе русского оружия – какую-нибудь бутафорскую крепость, имитирующую турецкие укрепления (внутри обычно размещался конный двор владельца или хозяйственная утварь). На архитектурном решении могли отразиться и впечатления от какого-нибудь путешествия – и в результате появлялись такие шедевры как, скажем, круглая церковь Рождества Богородицы в селе Подмоклово Московской области. Этот храм в имении князя Григория Долгорукова как будто сошел с итальянских картин эпохи Возрождения. Казалось бы, какая связь? Очень простая: князь Долгоруков был долгие годы российским послом при европейских дворах и позаимствовал архитектурные формы оттуда.

Ориентация на Европу в конечном итоге меняла саму русскую аристократию – ее взгляды, идеалы?
В слабо развитой с точки зрения коммуникаций империи дворянские усадьбы, по сути, становились источником новых форм культуры и быта. В усадьбах работали приглашенные очень квалифицированные специалисты, часто родом из Европы. Из-за границы помещики выписывали и привозили редкие сорта сельскохозяйственных культур, журналы с руководствами по ведению разной деятельности, предметы обстановки и, конечно, художественные произведения. В усадебной среде многие новшества появлялись гораздо раньше, чем в уездных и даже губернских городах! Усадьба связывала самые отдаленные уголки русской провинции с Петербургом, Москвой и европейскими столицами. И далее, словно кругами по воде, нововведения – театры, оркестры, редкий тип зданий или редкая порода скота – распространялись всюду.
В усадьбе складывались свои формы досуга, формировалась собственная система ценностей, происходило осознание собственного «я», своей роли и роли семьи в русской истории. Отсюда – родовые портретные галереи в домах аристократов, монументы монархам и сослуживцам на территории имений… Многие усадьбы могли похвастаться богатыми и незаурядными по уровню художественными коллекциями и библиотеками. Произведения искусства не только собирали, но и специально заказывали для ансамбля самой усадьбы – скульптурные циклы, огромные мебельные гарнитуры, серии гобеленов и так далее.
Кроме всего прочего, в усадьбе складывалась особая система взаимоотношений между людьми разных сословий и статуса – дворянин общался непосредственно с дворней, крепостными артистами, музыкантами и художниками, со священниками местной церкви. Усадебные впечатления сформировали мировоззрение многих классиков русской литературы и повлияли на сложение идей славянофильства и народничества.

А насколько было распространено усадебное строительство в собственно русском стиле?
Усадебная архитектура проходила все те же стадии, что и другая архитектура – императорские дворцы, храмы… В XVIII веке господствовал классицизм с античными формами и мотивами. Русская усадьба в ее классическом варианте – из того времени. Это дом с колоннами, окруженный парком, прудами, беседками. Весь этот хрестоматийный набор подробно описан нашей классической литературой.
Классицизм сменился эклектикой, стилизацией под разные направления прошлого, в том числе под стиль русского зодчества. Особенно русский стиль стал развиваться с появлением деревянных дачных домов – резных, сказочных по своему облику, интерпретировавших, как считали владельцы, русскую избу, некие мифические народные терема. На самом деле их образ был придуман петербургскими архитекторами, а подлинные крестьянские строения были гораздо строже, проще и функциональнее. В русском стиле строились и каменные дома – в духе палат допетровского времени, с наличниками, шатрами, с элементами, заимствованными у церковных построек.
В собственно русском стиле наблюдалось немало вариантов. Причем многое даже не укладывается в наши представления о личности заказчика, его взглядах и мировоззрении. Например, промышленник и предприниматель Савва Мамонтов в приобретенном имении Абрамцево строил деревянные здания в виде русских теремов. А славянофил Алексей Хомяков построил в своем имении под Тулой копию венецианской колокольни Сан Марко, причем рядом с церковью в стиле классицизма…

Несмотря на то, что в искусстве отразился не только поэтический образ помещичьей жизни, но и все темные стороны крепостного уклада, – дворянские гнезда даже спустя столетия воспринимаются как подобие земного рая. Почему этот культурный миф не удалось разрушить ни народникам, ни большевикам, никому?
Более того, миф о русской усадьбе, пережив саму усадьбу, ушел в советский кинематограф, в котором замечательно и очень убедительно экранизировались произведения классиков. Одновременно представление об усадьбе как мире красоты и покоя отразилось в образе жизни советских санаториев и домов отдыха, зачастую в бывших дворянских усадьбах и расположившихся…
Поэтизация образа русской усадьбы как одного из символов России началась с пушкинских времен. В русской литературе XIX века усадьба описана наиболее ярко, со всем ее разнообразием, колоритом, противоречивостью светлых и темных сторон жизни. Ближе к началу нового века в трактовке усадебной темы стал преобладать мотив угасания, ностальгии по прошлому, наложившийся на обостренную чувственность символизма и всего рефлексирующего мировоззрения Серебряного века. Усадьбы прошлых времен воспринимались как свидетельства ушедшей – иной, блестящей и полноценной – жизни, наподобие Античности. Величие, доблесть, яркие судьбы предков, их дома и сады представлялись приметами великого прошлого – не в пример нынешнему времени, измельчавшему и лишенному внутреннего стержня. Именно поэтому в начале ХХ века так остро переживалась русской культурой тема обветшавшей и опустевшей усадьбы, окруженной одичавшими парками. Наряду с тоской и печалью по прошлому присутствовало неизменное любование красотой старых барских гнезд, тонкое чувство особой ауры дворянских домов и их призраков. Всё это работало на мифологизацию образа русской усадьбы.

Почему в советские годы одни усадьбы сохранялись, а другие нет? Была ли какая-то логика в этих решениях – скажем, не трогали имение «прогрессивного писателя» или здание, представляющее историческую ценность?
Первоначально логики не было никакой. Русский бунт явил свою бессмысленность и беспощадность. Где-то были довольно кровавые истории. Где-то удавалось добыть какую-нибудь охранную грамоту, заручившись поддержкой Луначарского или Грабаря. Где-то шедевры прошлого спасались художниками – скажем, благодаря Станиславу Жуковскому сохранилась уникальная коллекция фарфора в усадьбе Кусково графов Шереметевых. Усадебные ценности и библиотеки были национализированы. А художественные коллекции составили основу собраний почти всех наших музеев, особенно областных и районных… Постепенно начался процесс приспособления и недвижимости – сохранившиеся крепкие усадебные дома стали использоваться как административные здания (конторы, школы, больницы, интернаты) или дома отдыха.
После войны началась новая волна интереса к русской культуре. Появились литературные музеи-заповедники. Но о музеификации домов русской аристократии речи быть не могло, поэтому искали разные варианты, например, в Кусково комплекс долгое время носил название музея-усадьбы творчества крепостных (Аргуновых и других художников). Но таких примеров было немного.

Вы знакомы с зарубежным опытом сохранения архитектурного наследия. Что происходило с аристократическими имениями в других странах?
Их судьба складывалась по-разному. Конечно, такого разгрома, какой постиг русскую усадьбу, в других культурах не наблюдалось, там не было такой ожесточенной идеологической борьбы с собственным прошлым. Но многое было разрушено в результате двух мировых войн. И, конечно, владельцы разорялись, продавали свои имения. Были случаи, когда постройки шли на слом – в той же Англии, например, уничтожались целые поместья, хотя они и были признаны историческими памятниками. Поэтому принимались специальные законодательные ограничения на разрушение собственности, даже если она принадлежит частному лицу. Были созданы общественные, частные или частно-государственные структуры, которые занимаются содержанием подобных имений. Это и трасты, и фонды, и разные попечительские организации. Как правило, бывшие владения аристократов используют в туристических целях. Но в целом государство мало где готово уделять много внимания и тратить большие деньги на сохранение частных имений. Во Франции, например, владельцы часто вынуждены сами привлекать туристов проектами, далекими от культурных целей – устраивать отели, рестораны, конно-спортивные клубы.

Как вы считаете, у нас подобное развитие усадебной истории возможно?
Сегодня закон позволяет приобретать усадебные комплексы в частные руки. Но бизнес не очень стремится к такого рода инвестициям. Значительная часть памятников архитектуры требует реставрации. Поднять такую недвижимость очень сложно, а главное, непонятно, как ее использовать. Как место личного проживания? Приятнее купить дом на курортном побережье. Развивать как туристический объект? Но нужно чем-то привлекать людей. А вся мебель красного дерева и живописные шедевры старых мастеров давно утрачены или принадлежат музеям. Собрать же новую коллекцию невероятно дорого. Делать отели? Катать на лошадях?.. Вопросов пока больше чем ответов, особенно если учитывать условия нашей жизни в регионах – климат с долгой зимой и межсезоньем, дороги, инфраструктуру, развитие туризма, кадровые вопросы, рентабельность.
Памятник архитектуры должен жить. А живет он, когда используется, когда включен в повседневный быт, в круговорот жизни, когда он нужен людям. Если здание отреставрировать, а потом закрыть на замок – оно развалится через несколько лет. Важно найти применение культурному наследию. Сегодня это самая острая проблема в вопросе сохранения дворянских усадеб.

Введение

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ХРАМА В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА.

РАЗДЕЛ 1. Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции

РАЗДЕЛ 2. Образ храма в эпоху классицизма в Англии 29

РАЗДЕЛ 3. Представления об идеале храмовой архитектуры в эпоху классицизма в России 52

ГЛАВА 2. МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ ПЛАТОН И АРХИТЕКТУРА РУССКИХ ХРАМОВ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ. 74

РАЗДЕЛ 1. Митрополит Платон об образе православного храма 79

РАЗДЕЛ 2. Митрополит Платон об архитектуре русских храмов 92

РАЗДЕЛ 3. Строительная деятельность митрополита Платона 113

ГЛАВА III. АРХИТЕКТУРА ПОДМОСКОВНЫХ УСАДЕБНЫХ ЦЕРКВЕЙ В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА (вторая половина XVIII - начало XIX веков.) 126

РАЗДЕЛ1. Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773) 134

РАЗДЕЛ 2. Возникновение новых типов храмов в архитектуре 1770х годов (1773-1783) 755

РАЗДЕЛ 3. Развитие церковной архитектуры Подмосковья в 1780е - 90е годы 212

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ И РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. 260

Введение к работе

Актуальность исследования. Храмы Подмосковья, возведенные во второй половине XVIII века по заказам владельцев усадеб, составляют обширный и сравнительно малоизвестный круг памятников русской архитектуры эпохи классицизма. Многие из них, будучи построены во владениях видных деятелей российской истории, являют собой сохранившиеся фрагменты некогда обширных усадебных комплексов, создание которых нередко связывается с именами крупнейших мастеров русского классицизма. Эти постройки представляют интерес не только в силу высокого художественного качества, но и благодаря своей малоизученности. Ни в одной из европейских стран во второй половине XVIII века не велось такого крупного церковного строительства, как в России. Замыслы западноевропейских архитекторов-классицистов о воплощении образа идеального храма, в основном, так и оставались на бумаге, питая бурные дискуссии о формах церковной архитектуры в эпоху Просвещения, затронувшие в большей или меньшей степени все страны Западной Европы. Однако, именно в России представления об образе идеального классицистического храма, преобразованные православной духовной ориентацией русской культуры, стали реальностью во множестве церквей, возведенных в городах, селах и особенно в усадьбах, где их владельцы могли осуществить, подчас, весьма смелые замыслы.

Подмосковье вместило на своей земле едва ли не самую значительную часть российского храмостроительного наследия эпохи классицизма. Во второй половине XVIII века в имениях вокруг "первопресторльной столицы" было построено более ста храмов. Тем не менее, до последнего времени историками

ВВЕДЕНИЕ

архитектуры не уделялось, в силу понятных идеологических причин, достаточно пристального внимания этой части русского архитектурного наследия. При этом, и особенно в последние десятилетия, происходил активный процесс стихийного разрушения зачастую лишенных не только своего непосредственного, но и вообще какого-либо, функционального наполнения памятников. Некоторые из них совершенно не были изучены и почти не зафиксированы в иконографическом материале. Сохранившиеся объекты также находятся зачастую в руинированном состоянии. В этих условиях при наметившемся в недавнее время процессе возрождения российских святынь исследование усадебных церквей становится актуальным как в историческом, так и в практическом реставрационном отношении.

Состояние вопроса . При недостаточной изученности усадебных храмов отечественная историко-архитектурная наука располагает значительным опытом анализа усадебных комплексов эпохи классицизма. Традиции исследования исторических окрестностей Москвы зарождались еще в XIX веке, " почти соединяясь с опытами исторических описаний эпохи классицизма. В начале XX века в связи с уже начавшимся в это время стремительным разрушением

русской усадебной культуры, историки архитектуры все чаще стали обращаться

к постройкам в дворянских поместьях XVIII и XIX столетий. После

Например: Раевский А. Окрестности Москвы //Сын отечества. С.-ПБ.; 1815,4.5; Захаров М.П. Путеводитель по окрестностям Москвы. М.:1867; Мартынов А. Подмосковная старина. М.: 1889; тома сборника "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества". "Известия императорской археологической комиссии", выходившие в столице.

Такими как, например, Карамзин Н.М. Записка о московских достопамятностях//Записки старого московского жителя, М.: 1988; Историческое и топографическое описание городов Московской губернии с их уездами. М.,1787.

См., в частности: Русские усадьбы. С.-Пб., 1912; Шамурин Ю. Подмосковные. Вып.1-9,М.:1912-1914; Ильин А.Н. Село Виноградово. М.: 1912; Публикации в журналах "Столица и усадьба", "Старые годы", "Экскурсионный вестник", Шаховской И.И. Село Троицкое-Кайнарджи и сельцо Зенино, Корнеево тож. М.: 1915; Ярцев А. Подмосковные прогулки. Поездка в Поречье Уваровское // Московские ведомости, 1904, №№ 168, 175, 182, 189, 196, 203, 210, 217, 224, 231, 238; Отдельные памятники рассматривались в Истории русского искусства И.Грабаря (изд.

ВВЕДЕНИЕ

революции традиции этих публикаций были продолжены 4 . Большой вклад был
внесен Обществом изучения русской усадьбы 5 , объединившим усилия многих
ученых, начавших работать еще до его создания. За " восемь лет
существования ОИРУ, его члены не только провели огромную

исследовательскую работу в музеях, архивах и экспедициях, но и выпустили в свет ряд публикаций, не утративших своего значения и в наши дни. Правда, при изучении ими усадебных комплексов, храмы почти не рассматривались отдельно. Та же тенденция сохранилась и в последующих работах, среди которых были специально посвященные усадьбам Подмосковья." Однако многие ценные замечания об архитектуре усадебных храмов, существенные

Кнебель); Труды графа С.Д.Шереметева (Г.С.Ш.), например, Лопасня и Семеновский Рай //"В дороге", Bbm.rV, М.:1906, с.54-69.; Белая Колпь, М.,1902.

Например, Лобанов В.М., Подмосковные. М.: 1919.

О деятельности ОИРУ см. Писарева Л., Афанасьева М. Потерянная рукопись - предисловие к публикации последней работы А.Н.Греча "Венок усадьбам" // Памятники отечества, №32(№№3-4,1994г.) М„ а также Михайловская Н. Мы подбираем брошенные традиции // Художник: Русская усадьба. 1992, №4-5; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Памятники отечества. М., 1989.Вып.1(9), с.50-55; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Отечество: Краеведческий альманах. М.: 1990, Вып. 1, с.36-44. 6 Например, А.Н.Греч, Б.П.Денике, В.М.Лобанов.

Перцев П. Усадебные экскурсии. М.;Л.Госиэдат,1925; Экскурсии в подмосковные. План летних экскурсий на 1925 г., устраиваемых Обществом изучения русской усадьбы. М.:1925. Подмосковные музеи. Путеводители под ред. Ив. Лазаревского и В.Згура.М.-Л.,1925(среди авторов - С.Торопов, А.Греч, Н.Тютчев), выпуски: І.Кусково, Останкино.

2.Архангельское, Никольское-Урюпино, Покровское-Стрешнево. З.Остафьево, Мураново, Абрамцево.

4.0льгово, Дубровицы, Сергиевский историко-художественный музей. 6.Царицыно, Кузьминки, Суханове Сборник Общества изучения русской усадьбы (вып.1-8);Морозов В.В., Ольсен Б.О. Экскурсии и прогулки в окрестности Москвы. М.-Л..1926; Памятники усадебного искусства (вып.1.,М.:1928); Вокруг Москвы. Экскурсии, М.:1930. К этому же периоду относятся работы Згуры В.В. Новые памятники псевдоготики //Сборник ОИРУ. М.:1927. вып.1, с.1-4; Проблемы и памятники, связанные с В.И.Баженовым. М.:1928. и Кожина Н.А. Основы русской псевдоготики XVIII века с.Красное Рязанской губ. Л.:1927; К генезису русской ложной готики //Академия архитектуры 1934, №1-2, с.114-121.

Торопов С.А. Архитектура старых усадеб //Русская архитектура. М.:1940; Торопов С.А. Подмосковные усадьбы. М.:1947; Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М.:1955; Бахрушин С, Богоявленский С. Подмосковные усадьбы XVIII в.//История Москвы. М.:1952(Т.1). Ильин М.А. Архитектура русской усадьбы //История русского искусства. М.:1961(Т.6).

ВВЕДЕНИЕ IV

вьшоды о закономерностях стилистики и формообразования в эпоху классицизма были сделаны М.А.Ильиным. Им были введены в научный обиход многие, не упоминавшиеся до того, памятники. Все же, исследователь не ставил перед собой задачи создания полной картины развития подмосковной усадебной церковной архитектуры.

Архитектура отдельных усадебных храмов Подмосковья также была рассмотрена во многих монографиях. * Огромная работа по сбору возможно более полного материала и его паспортизации была проделана под руководством Б.Л.Альтшуллера авторским коллективом каталога "Памятники архитектуры Московской области" (М.: 1975), изанным под общей редакцией Е.Н.Подъяпольской. И все же этот каталог оказался недостаточно полным: сюда не вошли многие вновь выявленные памятники. Поиски, обмеры, фотофиксация новых объектов продолжались и в последующие годы. К сожалению, интереснейшие исторические сведения и архитектурные материалы, собранные в процессе этой работы, еще не опубликованы.

Ильин М.А. Подмосковье. М.:1966; Ильин М.А. К вопросу о русских усадьбах XVIII века //Русский город Москва и Подмосковье. Bbin.IV, М.:1981.

10 Например: Снегирев В. Архитектор В.И.Баженов. М.:1937; Михайлов А.И. Баженов. М.:1951; Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. М.:1957; Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова A.M. Архитектор Н.А.Львов. М.:1961. А также: Грабарь И.Э., Каждан Т.П., Гунькин Г.И., Неизвестные и предполагаемые постройки В.И.Баженова. М.: 1951. Николаев Е.В. Классическая Москва. М.: 1975; Белецкая Е.А., Покровская З.И. Мавзолей в Отраде // Архитектурное наследство №29. М.: 1981,с.50; Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. М.: 1994; Кириллов В.В., Герчук Ю.Я. в сборнике Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.: 1994. и др.

12 В этой работе участвовали: Подъяпольская Е.Н., Шармин П.Н., Карпова М.Г., Якунин О.Ф., Смирнов Г.К., Андреева Е.Е., Галашевич А.А., Чугреева Н.Н., Перепелицкий М.С., Финогенов А.И., Ткаченко С.Кроленко И.И., Орловский СП., Зеленцова Т.С., Котова О.Н., Бойм К.Д., Демидов СВ., Якубовская О.Н., Алексеева И.Д., Игнатьев Г.К., Мехова Г.И., Шитова Л.А. и др.

ВВЕДЕНИЕ

В последние годы, особенно с начала годов, появился ряд

культурологических и историко-краеведческих работ 13 , в том числе, в связи с возрождением Общества изучения русской усадьбы. Научные конференции, организованные возрожденным ОИРУ, и многочисленные издания 14 восстанавливают утраченные традиции.

Таким образом, хотя исследователями был собран обширнейший исторический и иконографический материал по подмосковным усадьбам, до последнего времени интересы большинства авторов традиционно были

обращены в сторону светских форм выражения усадебной культуры, тогда как

15 по свидетельствам современников lJ духовная жизнь русских помещиков

проходила в неразрьюной связи с религиозным чувством, бывшим

неотъемлемой частью представлявшегося более свободным и нравственно

чистым сельского существования. В силу происходящего (невольного теперь)

затушевания последнего обстоятельства, архитектуре усадебных храмов в эпоху

классицизма продолжает уделяться недостаточно внимания. Перечисленные

выше работы имели, по большей части, задачи каталогизации и не стремились

осуществить анализ развития композиций, стиля усадебных церквей

Подмосковья второй половины XVIII века, проследить внутренние

Например:"...в окрестностях Москвы": Из истории русской усадебной культуры XVII- XIX вв. М.: 1979; Евангулова О.С. Город и усадьба второй половины XVIII в. в сознании современников // русский город, Вып.7. М.: 1984. Появились многочисленные публикации в журналах: "Наше наследие", "Памятники отечества", "Московский журнал" и др.

За недолгую историю существования возрожденного ОИРУ уже выпущены три объемистых сборника:

Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.1(17). Москва-Рыбинск: 1994. Научн. ред. Л.В.Иванова;

Русская усадьба.Сборник ОИРУ. Вып.2(18). М.: 1996. Научн. ред. Л.В.Иванова; Русская з ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997. з. Л.В.Иванова; библиографический указатель " Русская усадьба на страницах журналов "Старые годы" и "Столица и усадьба". М.: 1994.Ред. и пред. Л.В.Ивановой. См. также Русская усадьба: опыт библиографии (1992-1996гг.) // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997,с.380-386. 15 Запискам Н.М.Карамзина, А.Т.Болотова, А.Е.Лабзиной, В.Н.Головиной и др.

См. об этом подробнее: Евангулова О.С. Указ. соч.

ВВЕДЕНИЕ

композиционные взаимосвязи и внешние влияния, а также поставить вопрос об интерпретации форм церковной архитектуры эпохи классицизма и о проблемах их возникновения.

Целью исследования является выявление особенностей развития усадебной храмовой архитектуры 1 " Подмосковья второй половины XVIII века, а также анализ ее взаимосвязей с образом идеального храма западно-европейского классицизма.

Задачи исследования : 1. Изучение представлений об образе идеального храма в эпоху классицизма в России и Западной Европе. 2.Анализ взглядов русского духовенства второй половины XVIII века на образ храма и его архитектуру. 3.Выявление взаимосвязей теоретических положений в области церковной архитектуры, практических их воплощений в отдельных памятниках и рассмотрение в этом контексте храмового строительства в подмосковных усадьбах. 4. Выявление основных типов усадебных храмов окрестностей Москвы эпохи Екатерины II. 5.Изучение процесса развития классицистических форм и стиля в усадебных храмах окрестностей Москвы с использованием по возможности более полного материала о сохранившихся памятниках. Объектом исследования являются храмы, возведенные по заказам владельцев поместий в Подмосковье 18 в период возникновения и становления классицизма (1762-1801гг). Исследуются не только церкви усадебных комплексов, но и построенные вблизи них храмы, рассчитанные также на сельский приход, и храмы, возведенные по заказам владельцев в селах, при которых не было усадеб, а также на погостах. Последние по своему предназначению для небольшого количества молящихся близки к тем усадебным храмам, которые

17 Под этим обозначением понимаются храмы, возведенные на средства помещиков. ""Условно приняты современные границы Московской области.

В работе использованы материалы по храмам, находящимся в охранных списках памятников архитектуры и вновь выявленных памятников архитектуры Министерства культуры Р.Ф.

ВВЕДЕНИЕ

функционировали как домовые. Кроме того, в работе исследуются тексты
теоретических высказываний эпохи Просвещения об образе храма и их
воплощения, представления русского духовенства второй половины XVIII века
о символическом значении храмов и формах церковной архитектуры (в первую
очередь, на материалах проповедей, богословского, литературного и
исторического наследия Московского митрополита Платона (Левшина)).
Метод исследования заключается в последовательном переходе от анализа
теоретических положений классицистов, касающихся образа идеального храма,
и рассмотрения отдельных объектов, в архитектуре которых они получили
воплощение (в том числе храмов более ранних, но считавшихся в эпоху
классицизма образцовыми), к изучению представлений об образе храма в
России во второй половине XVIII века в целом и вновь к интерпретации
конкретных памятников подмосковной церковной архитектуры

рассматриваемого периода.

Новизна исследования состоит в том, что в работе впервые рассмотрен весь корпус памятников церковной архитектуры Подмосковья второй половины XVIII века с точки зрения развития стиля и выявлена сложная картина взаимодействия отдельных художественных стилей в храмовом зодчестве изучаемого периода. По-новому рассмотрены источники и пути формирования многих композиций классицистических храмов. Методы архитектурного исследования сочетаются с осознанием духовно-символической сущности церковных построек. Впервые были подробно рассмотрены представления духовенства эпохи Просвещения об образе храма.

На защиту выносятся: 1.Анализ представлений об образе храма в эпоху классицизма в Западной Европе 2 " и России. 2. Выявление взглядов Московского митрополита Платона об архитектуре храмов. 3.Хронология

На примере Франции и Англии.

ВВЕДЕНИЕ

церковного строительства в подмосковных усадьбах в 1762-1801гг. 4.Характеристика типов подмосковных усадебнных церквей второй половины XVIII века. 5.Общие закономерности композиционного и стилистического развития архитектуры храмов, построенных в рассматриваемый период в Подмосковье по заказам владельцев имений.

Апробация работы. Основные положения работы были внедрены в ряд
учебных работ по курсам: Истории русского искусства и Истории архитектуры
в Московском Архитектурном институте на кафедре Истории архитектуры и
градостроительства, были доложены на конференциях: "Религиозные идеи и
образы в русском искусстве Нового времени" в Российской Академии
Художеств (Москва, апрель 1996г.); "Столичный город" (к 850-летию
Москвы) в Российской Академии архитектуры и строительных наук (Москва,
ноябрь 1996 г.); на Вторых Кареевских чтениях по новистике в Санкт-
Петербургском Государственном Университете (Санкт-Петербург,
апрель, 1997), "Лики ушедшей России" О ИРУ и Александровский
художественный музей (Александров, ноябрь 1997); "Архитектура в истории
культуры. Желаемое и действительное" НИИТАГ РААСН (Москва,
декабрь 1997), - а также частично опубликованы в ряде статей (список см. в
приложениях).

Объем и структура работы. Работа построена в соответствии с методикой исследования и состоит из введения, трех глав основной части, выводов, библиографии, а также приложения, включающего сводную хронологическую таблицу памятников, а также указатель памятников и упоминаемых в тексте имен. Объем текста 290 страниц. В альбоме собраны архивные и современные фотографии, чертежи, иллюстрации.

Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции

Для лучшего осознания процессов, происходивших в церковном зодчестве эпохи классицизма в России и в одном из важнейших его разделов -подмосковном усадебном храмостроительстве, - необходимо обратиться к рассмотрению теоретических представлений того времени об архитектуре храмов, тем более, что эта тема еще не достаточно изучена.

Значительное влияние на европейскую классицистическую мысль оказала дискуссия о церковном зодчестве во Франции. Нас интересует, прежде всего, первая половина этой дискуссии (до 1770 г.), особенно те годы, когда, благодаря учебе В.И.Баженова и И.Е.Старова за границей, идеи французских теоретиков могли стать известны в России и быть применены на практике в момент, существенный для развития искусства России при становлении русского классицистического стиля. Кроме непосредственного восприятия идей европейского классицизма во время путешествий пенсионеров Академии художеств, существовало также значительное влияние теоретической профессиональной европейской литературы, и особенно французской на архитектурное образование в России. В Москве и Петербурге будущие архитекторы знакомились с трудами Ф.Блонделя, Ж.-Ф.Блонделя, Р.Ф. де Шамбрэ, Ж.-Ф. де Неффоржа и других теоретиков французского классицизма, в том числе и Ж.-Л. де Кордемуа - основоположника французской теории храмостроительства эпохи классицизма.

В ходе изучения архитектуры европейского классицизма церковному зодчеству обыкновенно уделялось значительно меньше внимания, чем зодчеству гражданскому - жилым домам, дворцам, городским ансамблям. Отчасти это было связано с представлениями об уменьшении религиозности в европейских странах в эпоху Просвещения. Однако, в последнее время взгляд на это философское течение стал меняться, и от акцентирования его атеистических черт исследователи переходят к изучению своеобразного и совершенно отличного от других эпох выражения духовных идей в искусстве того времени. К сожалению, эта исследовательская тенденция еще не вполне проявилась в истории архитектуры, и специальных работ об образах церковных зданий второй половины восемнадцатого столетия, особенно работ обобщающих, все еще остается очень немного.

Иная ситуация возникает, если мы обращаемся к первоисточникам. Как это ни удивительно, но европейские архитектурные трактаты XVIII века уделяют чрезвычайно много места именно церковным постройкам. Более того, если в отношении гражданской архитектуры или исследования памятников античности у теоретиков зодчества той эпохи можно найти достаточное единодушие, по крайней мере, констатировать движение мысли в одном направлении, основанное на стремлении возможно большего приближения к принципам античного искусства, то в отношении церковной архитектуры авторы многих архитектурных трактатов высказывают противоречивые суждения. Исследователи теории архитектуры классицизма, в частности Франсуаза Фише, даже считают дискуссию о форме храмов и их декоре одной из крупнейших дискуссий в теории зодчества во Франции восемнадцатого столетия. Этому были серьезные основания: именно в церковном зодчестве традиционный тип и форма здания вступали в особо ощутимое и трудно преодолимое противоречие со стремлением следовать типологии и архитектурной системе сооружений древних Рима и Греции. Именно в этой области строительного искусства постантичные (в том числе раннехристианские, романские, готические) и античные традиции европейского зодчества сталкивались с особой определенностью, и было необходимо найти между ними компромисс.

Важно также отметить, что постантичная традиция представала здесь в своих различных исторических ипостасях. В XVIII веке все более распространялись идеи подражания Средневековью, зодчим был известен опыт храмового строительства мастеров Возрождения, и совсем близко еще было наследие отвергнутого классицистами барокко. Теоретики отчетливо выделяли все эти направления как важные составные части истории европейской архитектуры, хотя и не всегда под привычными для нас именами, и, вступая в дискуссию между собой, они стремились использовать принципы, опыт, достижения и авторитет различных исторических эпох, признавая при этом безусловный приоритет над всеми ними подлинной античности.

С одной стороны, таким образом, взгляды теоретиков архитектуры классицизма отличались историзмом, можно сказать, "идеальным историзмом", где нормой и критерием был античный идеал. С другой стороны, в ходе формирования архитектуры классицизма происходила выработка своей, новой по отношению к XVII веку, типологии церковных зданий, а также и нового архитектурного языка, позволявшего выразить "античным алфавитом" религиозные идеи "века Разума".

Митрополит Платон об образе православного храма

Церкви в проповеди при обновлении трапезной церкви в Троице-Сергиевой Лавре, митрополит Платон сопоставляет его с назначением храма, как материального оформления Церкви: "Хотя по существу своему иное есть Церковь, иное храм, но, при всем том, они суть нераздельны,- пишет он,- Церковь есть собор истинных христиан, храм есть место, где истинные христиане свое отправляют служение пред Богом. Церковь есть невеста Христова; храм есть чертог, где совершается обручение непорочных душ со Христом. Духовная Церковь есть угодное Господеви приношение; храм есть жертвенник, на коем сия приятная возносится жертва" . Продолжая параллельное сравнение духовной сущности Церкви и свойств храма, Платон говорит: "Церковь есть светильник, светом богоугодных дел светящий и горящий; храм есть свещник, на коем сей светильник поставленный освещает всех. Церковь есть благовонное миро; храм есть священный ковчег, сие миро в себе содержащий." Образное сравнение, составленное в соответствии с правилами риторики своего времени, митрополит заключает указанием на назначение храма быть видимым выражением невещественной Церкви: "Церковь сама собою суть невидима, ибо вера и благие дела истинных христиан сокровенны от нас, а открыты токмо очам Божиим; храм открывает оную..." Мысль о том, что в церкви, через одухотворенное искусство открывается физическим очам невидимый мир характерна для русской духовной традиции в отношении иконописи.

В "Катехизисе в беседах" или в первоначальном наставлении "Христианском законе..." в соответствии с характерными приемами науки того времени митрополит Платон обращается к исторической этимологии самого слова "церковь" и выяснению значения того, что именуется понятием "храм" в Священном Писании: "...наше сие имя "церковь", кажется будто сделано из сего имени "царь",- почему церковь значит как бы царский дом, или царскую палату2, которое толкование имени может быть пристойно; понеже благочестивое тое собрание людей истинно есть дом Царя Христа и палата Духа Святого,- так бо оно и называется от ап. Петра - "царское священне" (1 Петр,2,9); но вероятнее - из греческого "Кириакон" (т.е., "Господень Храм")". Необходимо отметить, что в данном случае митрополит Платон прибегает к помощи архитектурных образов, обозначая именно земную ипостась Церкви небесной, чтобы более доступно объяснить сложный духовный образ.4

С объяснения назначения храма, утверждающего подобающее высокому месту уважительное и благоговейное отношение к строительству и освящению новой церкви, начинается проповедь Платона, которая была произнесена им на освящении домовой церкви на подворье Троице-Сергиевой Лавры в Петербурге. Храм предназначен быть "жилищем невместимому Богу,... местом благодатного Божия присутствия..., пристанищем спасения,... духовным учеников Иисуса Христа училищем,... преддверием храма... небеснаго нерукотвореннаго;... раем земным..." И далее утверждается связь, на которую обращали внимание с первых веков христианства,- между храмом земным, материальным и "храмом души" человека, который прежде всего должен быть очищен и освящен. А в отношении к человеку земные храмы создаются для приношения молитв, ведь "общественная церковная молитва, яко основанная на любви, всех соединяющей, Богу любезнее и преимущественнее домашней" , и для поучения нашего, т.к. "не можно вести честную жизнь, если в сем училище святом (в храме - И.П.) поучаться не будем правилам доброй жизни" . Если связать эти понятия с небывалым расцветом храмового строительства в эпоху классицизма в Москве и Подмосковье, духовная жизнь русского общества этого периода представляется намного богаче, чем это было принято считать.

Особым неземным смыслом и сакральным значением наделяет Платон храм в речи при закладке Исаакиевского собора в Петербурге в 1768г.: "...Храм, воздвиженный Ему [Богу], есть место мира и взаимного согласия, место Божия милостиваго снисхождения к человеческим требованиям, - место, где собираются дети Единаго Отца, где едиными усты и единым сердцем

Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773)

Представляется немаловажным рассмотрение взаимодействия различных типологических схем и форм основного объема церкви и его завершения, в частности вопрос о замещении типов церквей "восьмерик на четверике", где часто использовались сомкнутые своды, ротондами с купольными сводами. В Подмосковье объемно-пространственное и конструктивное решение перекрытий основного объема зачастую не имеет прямой связи с установлением развитого классицизма. Так церковь в Мишутине (1805 г.) перекрыта сомкнутым четырехлотковым сводом и завершена декоративным деревянным крупным "световым" барабаном с куполом, при палладианском характере фасадов, а барочные церкви рубежа 1750х и 1760х годов в Лайкове и Поречье (Яковлевых) увенчаны световыми ротондами.

Необходимо также уточнить, что при изменении стилистики внутри одной типологической группы нельзя достоверно утверждать, что происходит продолжение того же типологического ряда: как при строительстве центричной с равными экседрами алтаря и притворов, имеющей классицистическую стилистику церкви в Никольском-Гагарине. Происхождение форм этого храма связано с непосредственными впечатлениями И.Е.Старова, полученными в Италии, и должно быть признано совершенно иным, чем, например, у церкви в Даниловском, возведенной К.И.Бланком. Композиция плана последней в виде квадрифолия имеет непосредственную связь с постройками московского барокко конца XVII - начала XVIII веков, хотя и восходит через них к итальянским ренессансным образцам. В подобном же соотношении находятся церкви в Воронове (начало 60х гг.) в стиле елизаветинского барокко и Поливанове (1777-79 гг.). Формально мы имеем сходные композиции: квадратный храм четырехстолпнои структуры, срединное пространство которого увенчано восьмериком с высоким восьмигранным сводом. Но церковь в Поливанове, стилистически связанная с образцами из альбомамов Ж.-Ф. де Неффоржа (см. первый раздел первой главы), могла быть и типологически навеяна этим же источником, то есть мы наблюдаем процесс нового стилистического осмысления сложившихся типологических схем барокко, совпадающих с представлениями об идеальной композиции классицистического храма. Подобные примеры показывают сложность и неоднозначность происходившего развития церковной архитектуры и заставляют нас формулировать какие-либо выводы с предельной осторожностью.

Проблема двухбашенных церквей - отдельный вопрос. Двухбашенная композиция западного фасада была присуща церквам, относящимся к различным типологическим группам и даже к разным стилистическим направлениям. По-видимому "двухбашенность" западного фасада является особым по своему характеру признаком, не имеющим непосредственной связи с композицией остальных частей храма. Если учесть склонность эпохи Просвещения к идейному насыщению зодчества, получившую в первой половине 1770х годов развитие и в московской архитектуре, благодаря деятельности Екатерины II, то можно предположить, что наличие двух колоколен на западном фасаде являлось одним из тех знаков, связанных с конкретными политическими, культурными или духовными программами, которыми столь богато была насыщена русская архитектура последней трети XVIII века, прежде всего с триумфальной и императорской темой в усадебном строительстве.

В первом разделе настоящей главы мы обратимся к усадебным церквам Подмосковья, возведенным в период с 1769 по 1773 год. Вскоре после 1763 г. уже могли начаться преобразования в усадьбах вследствие вступления в действие подготовленного еще при Петре III и поддержанного новой императрицей Указа о вольности дворянства. По прошествии десятилетнего периода начались активные работы по переустройству Москвы в соответствии с идеалами классицизма. И 1773 год с некоторой долей условности может бьггь назван, как мы увидим, рождением развитого классицизма в церковной архитектуре Подмосковья, что обозначает верхнюю границу первого периода.

Во втором разделе предполагается рассмотреть возникновение новых типов храмов в подмосковной архитектуре 1770х годов, осмысление традиционных объемно-пространственных схем в духе классицизма, а также зарождение и развитие "готического" направления в архитектуре усадебных церквей.

Ющук, Лариса Анатольевна

А.В.Чекмарёв

Троицкий собор

Александро-Невской лавры

как иконографический образец

Часть 3. Под высочайшим покровительством

Статья опубликована в сборнике "Санкт-Петербург и архитектура России. Архитектура в истории русской культуры". Вып. 7. М., 2007. С. 317-362.

Двухбашенность старовского проекта, напрямую из римского прототипа не выходящая, намекала и на некий обобщенный образ католического храма. Она выражала популярную во французской архитектурной теории идею «греко-готической» церкви, сформулированную в трудах аббатов Ж.Л. де Кордемуа и М.А. Ложье.

Проект фасада церкви Сен Сюльпис в Париже. Арх. Сервандони. 1732 г.

Проект двухбашенной паперти. Арх. Орлеан. 1766 г.

Проект двухбашенной паперти. Арх. Рэймон. 1766 г.
Наиболее близкий из возможных прообразов западного фсасада Троицкого собора, проект был известен Старову. См. об этом в статье Ю.Г. Клименко. Петербург и московские двухбашенные храмы последней трети 18 века. В сборнике: Санкт-Петербург и архитектура России. М., 2007. С. 363-408.

Во французском контексте речь шла об органичном соединении известной со времен средневековья структуры храма (базилики с двухбашенным западным фасадом) с формами ордерной архитектуры. Французы таким образом стремились в поисках нового идеала скрестить национальную готическую традицию с классицизмом. Русская императрица фактически реализовала их замысел, наделив его собственной спецификой. Старый петровский собор как значимый пример собственной еще недавней «готики» воспроизводился в современной стилистической обработке.

Не следует забывать, что собор создавался на пике французских влияний в раннем отечественном классицизме. В этом русле работали непосредственные представители французской школы Ж.Б.Вален-Деламот и Н.Легран, а также закончившие обучение во Франции В.И.Баженов и И.Е.Старов. Логично, что архитектурный облик Троицкого собора отразил французское понимание заданной темы. Как выясняется, Старов в своих формальных поисках обратился к проектам аналогичных сооружений, выполнявшимся в стенах парижской академии. В 1766 г., в период его пребывания во Франции, академия как раз проводила конкурс на проект двухбашенной паперти храма. Сопоставление представленных тогда проектов с фасадом паперти у Старова доказывает их прямое воздействие, с тем лишь отличием, что в стилистике Троицкого собора барочные рецидивы 60-х гг. почти уже исчезли. Отказавшись от мелочной декорации, фигурных завершений и многочисленной скульптуры, Старов тем не менее весьма точно воспроизвел типично французский по построению и прорисовке деталей фасад. Бумажные опыты парижской академии таким образом материализовались в далеком Петербурге, в облике одной из известных русских святынь.

Помимо мемориализации культа Петра Великого и связи с «греческим проектом», Троицкий собор имел также другие подтверждения своей общенациональной значимости. Будучи усыпальницей Александра Невского, он являлся еще и главным храмом посвященного святому князю ордена, учрежденного в 1724 г. по воле первого императора. Орден долго сохранял статус главной военной награды. Строительство здания в период между двумя победными русско-турецкими войнами и прямая связь с историей ратной славы Александра Невского обеспечили ему значение главного воинского храма страны, которое он удерживал вплоть до появления другого военного мемориала - Казанского собора. В 1797 г. над главным входом в Троицкий собор был установлен барельеф ордена Александра Невского, а еще ранее, в 1791 г., в одном из примыкавших корпусов устроена специальная «кавалерская зала» для торжественных собраний кавалеров этой военной награды.

От внутренней содержательной стороны внимание современников неминуемо обратилось к внешним признакам задуманного Екатериной II храма.

Его роль в качестве иконографического образца, слабо проявившаяся в судьбе предшественника, на сей раз получила новое мощное подтверждение. К тому же в сознании дворянства конца XVIII века, усвоившего многое из европейских культурных традиций и новшеств, образ двухбашенного храма не был столь откровенно чужим (и чуждым), как в восприятии людей петровской эпохи. Потому композиция Троицкого собора не столько прямолинейно копировалась (слишком специфическим были масштаб и назначение постройки), сколько открыла возможность для дальнейшей интерпретации его архитектурной темы, высочайше дозволенной и всячески одобряемой. Значительно расширившиеся знания о европейской архитектуре, прошлой и современной, различные предпочтения заказчиков, порой весьма искушенных, типологическая разнородность проектов - все это создало в русской архитектуре конца XVIII - начала XIX вв. целую линию разнообразных модификаций двухколоколенных церквей.

Пришедшийся на это время расцвет усадебного строительства способствовал распространению данной типологии в провинции, в архитектурных заказах помещиков. Двухбашенность для многих стала желанной принадлежностью церковного здания, соответствовавшей исходящей от двора моде. Не исключено, что она действительно ассоциировалась у современников с триумфом в первой русско-турецкой войне, как считают некоторые исследователи. Мотив парных колоколен включался в различные композиционные схемы, в соответствии с запросами и возможностями заказчиков, а также назначением и масштабом самих построек.

В пестрой картине русских двухбашенных храмов выделяется столичная линия, которую в целом можно охарактеризовать как подчеркнуто западническую, интерпретирующую заимствованные из европейского опыта композиционные схемы. В соответствии со своей исторической ролью «окна в Европу» многоконфессиональный Петербург всегда позволял себе радикальные эксперименты в области храмостроения. Облик православного храма в архитектуре столицы в XVIII в. почти не опирался на собственную традицию и порой был неотличим от европейских аналогов. Как позже отмечал А.И.Герцен, «в Петербурге можно прожить года два и не понять какой веры он придерживается». Обстановка веротерпимости и высочайшее покровительство разным конфессиям обеспечили быструю адаптацию самых неожиданных архитектурных решений в столичном православном храмостроении. Это напрямую касается двухбашенной типологии, отразившейся в нескольких реализованных памятниках и еще больше в проектах. Закрепившийся в столице новый тип православного храма очень скоро через архитектурные заказы дворян распространился в провинции. Также можно говорить о влиянии значимых столичных образцов на архитектуру храмов (монастырских и приходских) в городах. Для петербургской линии двухбашенных церквей в первую очередь характерны вариации на тему базилики (и продольной композиции вообще), ориентированные на образец Троицкого собора или непосредственно на европейские прототипы, выбранные заказчиками.

Примечательно, что непосредственных подражаний Троицкому собору было немного. Обе столичные реплики лаврского собора связаны с императорскими заказами, демонстрируя высочайшее покровительство двухколоколенному типухрамов. Первую по времени церковь Рождества Христова на Песках успели освятить даже раньше прототипа, в 1789 г.Ее возводила с 1781 г. по проекту архитектора П.Е.Егорова «Канцелярия строения домов и садов Ея Величества».

Церковь Рождества Христова в Песках в Санкт-Петербурге. Фото нач. 20 века. Фотоархив ИИМК РАН.



Церковь Рождества Христова в Песках в Санкт-Петербурге. Фото нач. 20 века.

На освящении присутствовал наследник престола с семьей. Композиционно и стилистически храм повторял лаврский собор, однако проигрывал ему цельностью художественного образа. Его отличали дробность масс и довольно сухая разделка фасадов ионическими пилястрами. Памятник был разрушен в 1930-е гг.

Гораздо выразительнее был также несохранившийся храм Апостола Павла, построенный в 1804-1826 гг. при Обуховском сталелитейном заводе. Мануфактура была основана императором Павлом I , в память которого его вдова Мария Федоровна и заказала величественный храм, спроектированный А.Д.Захаровым.

Церковь апостола Павла при Обуховском сталелитейном заводе. Фото 1920 г. Фотоархив ИИМК РАН

Ориентация на собор лавры очевидна -помимо общего типологического сходства есть узнаваемые цитаты, вроде формы купольной ротонды с полуколоннами или входного шестиколонного портика. В условиях зарождавшегося ампира созданный Захаровым образ отличался суровым лаконизмом, что отвечало мемориальному назначению церкви. Тема базилики, восходящая к известным римским святыням, была актуальной в свете утопических проектов Павла вернуть христианству распавшееся единство. Кульминацией этих идей был замысел знаменитого Казанского собора А.Н.Воронихина. Схема латинского креста с доминантой «римского» купола определила облик и церкви Апостола Павла. Словно желая подчеркнуть несвойственную большинству русских церквей горизонтальность вытянутого здания, Захаров почти никак не обозначил парные колокольни в его силуэте. Две звонницы помещались по сторонам аттика паперти, словно экран, приставленной к телу храма.

Запоздавшим отголоском Троицкого собора Старова является Знаменский собор мужского монастыря в Курске. Точнее, не сам храм, построенный в 1826 г. предположительно по проекту А.И.Мельникова, а предпринятая в 1840-х гг. его реконструкция.

Собор Знаменского монастыря в Курске. Фото нач. 20 века

Знаменский монастырь в панораме Курска. С картины середины 19 века

Собор Знаменского монастыря в Курске. Фото 1970-х гг. (после утраты башен)

План собора Знаменского монастыря в Курске

Тогда над протяженным объемом трапезной воздвигли две колокольни, которые в сочетании с мощным классическим куполом и общей продольной композицией собора придали ему убедительное сходство со столичным прототипом. При этом речь идет о визуальном сходстве внешних форм, а не всей структуры сложного сооружения. Внутреннее пространство храма не имело ничего общего с базиликой.

О французской архитектурной теории 18 в. см.: И.Е.Путятин. «Портрет В.И.Баженова в кругу семьи» и идеальный образ храма в эпоху классицизма // 18 век - ассамблея искусств… С.154-172.

Быт и духовная жизнь дворянской усадьбы XVIII века

Изменения в культурной жизни дворянской усадьбы стали проявляться на рубеже ХVII-ХVIII в. в связи с процессом «обмирщения» и становления «новой» светской культуры, когда проявился интерес к научным знаниям, литературе и искусству, что отразилось на мироощущении русского человека (121). Усиление художественных контактов с европейскими странами, впечатления от путешествий сказались, прежде всего, на изменении бытового уклада знатного дворянства, на увлеченности «редкостями», «хитрыми изделиями».

Уже в последней трети XVII в. богатые землевладельцы, следуя примеру устройства царской летней резиденции Алексея Михайловича в Измайлове, стали переделывать свои загородные поместья, приспосабливая их «для приезду» и «для прохлады»: разбивают голландские сады (123), сооружают затейливой архитектуры хоромы и каменные храмы (124). Особое внимание владельцы поместьев уделяли украшению своих домовых церквей «дивным узорочьем», что свидетельствовало о новом восприятии современниками идеи сущности «храма». Как отмечал М. А. Ильин: «Если в начале столетия это был "дом божий", то теперь (конец XVII в. - В. Д.) невиданные по красоте и отделке храмы сооружались не столько во славу божества, сколько во славу заказчика» (125)

Внутреннее убранство домовых церквей по своей декоративности не уступало внешнему. Взметнувшиеся ввысь алтарные преграды отливались кружевом золоченой резьбы. Полихромная живопись с библейскими сценами из жизни Христа и Богоматери сплошным ковром покрывала стены храма. Обряды, сродни театральным действам, - все это создавало при проведении богослужения торжественную атмосферу праздника.

Таким образом, владельцы сельских усадеб ориентировались на «новую» светскую культуру, культуру своего сословия, превратившуюся к концу XVII в. в официальную, став своеобразным декоративным фоном, идейным и художественным рупором формирующегося абсолютизма, с его строгими требованиями к регламентации придворного этикета царского двора, сопровождающимся торжественными церемониями, роскошными приемами, празднествами, театральными действиями (126).

Коренные изменения в жизни страны, в т. ч. ив художественной политике первой четверти XVIII в., соответствующим образом отразились на процессе формирования культуры дворянской усадьбы. Строительство новой столицы и ее пригородов по «образцовым» проектам соответствовало идейным и эстетическим требованиям всеобщего порядка и «регулярности» молодого абсолютистского государства. «Образцовые» проекты «загородных дворов» архитектора Доменико Трезини, по мнению Петра I, должны были стать «увеселительным» местом для «именитых и зажиточных столичных жителей» новой столицы. Предназначавшиеся для кратковременного отдыха «от напряжения, всегда сопутствующего пребыванию при дворе и от общества, вернее, от людей, от встреч с которыми не можем уклониться в городе» (127). Они отличались от дворянских усадеб Подмосковья и провинции своим устройством и укладом жизни. Требования придерживаться типового образца при строительстве домика «сельской наружности», зависимость от придворного регламента сковывали инициативу владельца, стремившегося вернуться в родные пенаты.

Помещичьи усадьбы в Подмосковье и провинции на протяжении XVIII в. и позже служили местом для жизни их обитателей, здесь они рождались, воспитывались, для большинства из них здесь проходила вся жизнь, жизнь не одного поколения. Богатые помещики покидали свои «родовые гнезда» лишь на зиму или на время службы и учебы. Для крупных землевладельцев-аристократов усадьбы являлись официальными парадными резиденциями, административно-хозяйственным центром со своим бюрократическим аппаратом, огромным «штатом» дворовых людей во главе с приказчиком, с канцелярией, через которую рассылались «указы» и инструкции. Имения занимали большие территории за счет приписанных к ним угодий, лесов, полей, крестьянских деревень (128). В своей усадьбе владелец выступал в роли монарха, а подданными были его крепостные. Их богато оформленные усадебные дома напоминали дворцы. Приезд помещика встречался колокольным звоном, хлебом-солью.

При Петре I, как и прежде, служилые дворяне редко посещали свои поместья, которые вплоть до 30-х гг. XVIII в. не обновлялись и не перестраивались. Опись 1718 г. с. Ясенево Московского у. А. А. Лопухина фиксирует ветхую деревянную одноглавую церковь Знамения Богоматери. Двор вотчинника состоял из хоромного строения о «дву жильях». Стены в светлицах были выбелены и обтянуты полотном, двери раскрашены, косяки окон - со стеклянными и волоковыми окончинами. Из мебели упоминаются простые и обитые кожей стулья, лавки «с опушами», столы, складная кровать, поставцы, шкаф. На стенах висели фряжские листы, иконы. При хоромах имелась мыльня. Во дворе - конюшня, скотный двор, изба для птиц, пруды копаные, огороженный сад с яблонями (660 старых, 715 молодых деревьев), груши, вишни, кусты красной смородины, крыжовника и небольшой цветник. Село окружала березовая роща (129).

В период 30-60-х гг. XVIII в. отечественная художественная культура развивается в русле нового идейно-эстетического направления, определяемого в литературе как стиль барокко. Критерием красоты этого стиля становятся богатство, пышность и блеск (130).

«Показная роскошь» - так характеризуют современники образ жизни верхушки общества того времени: «пышность при дворе, великолепие в строениях, роскошь в убранстве дворцов, щегольство в экипажах и одежде», увеличение числа комнат в домах, обставляемых английской мебелью красного дерева, использование дорогих обоев. Считалось «неблагопристойным иметь комнату без обой, зеркал, которых сперва мало было, уже во все комнаты и большие стали употреблять» (131).

Эти признаки становятся определяющими для всей художественной жизни первой половины XVIII в. и самым непосредственным образом были восприняты при формировании крупных усадебных ансамблей. Начиная с 40-х гг. XVIII в., аристократическая усадьба превращается в парадную репрезентативную резиденцию с постройками дворцового типа, окруженную регулярными садами, каналами. Многочисленные приемы высоких царствующих особ, большого числа гостей сопровождались устройством великолепных праздников с музыкой, фейерверками, катаниями на водах, гуляниями в садах.

Обновление подмосковных дворянских усадеб фиксируется документами конца 20-х - 30-ми гг. XVIII в. В это время обстраивается усадьба Глинки гр. Я. В. Брюса (132). У гр. М. Г. Головкина в с. Сафарино к 1740 г. были выстроены новая церковь Богоматери Одигитрии и каменный господский дом. Внутри дома уже по новым правилам были оштукатурены стены, упоминаются «зала» и камин (133). В эти же годы (конец 1730 - начало 1740 гг.) перестраивались подмосковные усадьбы кн. Д. М. Голицына в Богородском, кн. В. М. Долгорукова в Васильевском на Воробьевых горах, кн. А. М. Черкасского в Останкине, гр. П. Б. Шереметева в Кускове (134) и др. Первый дом кн. Д. М. Голицына в Архангельском по описи 1737 г. был деревянным на каменном фундаменте, имел уже 13 комнат с печами («китайской работы», «ценниные») и камином («подкомель»). Стены были убраны живописными и столярными панелями (135). Новые хоромы (начало 1740-х гг.) гр. П. Б. Шереметева в Кускове были деревянными одноэтажными, «вытянуты в линию», с большим количеством стеклянных окон. Комнаты обозначены еще по-старому «покоями», т. е. жилыми. Среди них упоминаются новые по своему назначению кабинет («конторка»), зал, галерея. Новые элементы были включены и в отделку интерьеров: штукатуренные потолки, карнизы, камины. Внутреннее убранство хором отличалось яркими, неожиданными по сочетанию цветными обоями. Так, «конторка» была обтянута малиновым бархатом пополам с китайскими панелями. Следующая комната - бывшая спальня графа - зелеными, за ней - покой «с немецкими» обоями, далее - синий покой и покои, в которых обои были голубые, зеленые, желтые, красные, «камчатые» (136). Кусковские хоромы этого времени с выделенным центральным залом, гостиными, расположенными анфиладой, по своему колористическому решению, использованию дорогих отделочных материалов соответствовали эстетическим требованиям искусства барокко.

Одновременно со строительством новых хором, в аристократических усадьбах разбивались регулярные сады. Искусственно созданные земляные рвы, каналы, каскады, фонтаны, копаные пруды с геометрически очерченными берегами: зеленые насаждения - кустарники и деревья, куртины, крытые дороги («берсо»), амфитеатры, - все это превращало плоскую территорию в произведение садовой архитектуры. Планировка регулярного сада строилась на системе диагональных перспектив с центральной осью, ориентированной на жилой дом. По мысли создателей, такие сады являлись продолжением парадных залов под открытым небом и должны быть «богатою рамою великолепному дому, составляющему картину оной» (137). Регулярные или, как их называли современники, архитектурные сады, украшались живописными перспективами с изображением различных видов, ветряных мельниц, каскадов, человеческих фигур.

Деревьям и кустарникам регулярного сада с помощью стрижки придавали изощренные и неожиданные формы птиц, животных, архитектурных сооружений. В описи кусковского сада упоминались деревья, «стриженные мужиками, бахусами, сидячими собаками, курицами, гусями, человеками с рыбьими плесками» (138). Позднее, критикуя практику фигурной стрижки зелени, архитектор Н. А. Львов писал: «изуродовав мирты, пальмы, даже самый кипарис, превращали деревья в медведей, в пирамиды, в дельфинов и наполняли сады наши зелеными неподвижными уродами» (139).

Наличие в садах мраморной скульптуры, о чем упоминали руководства по садоустройству, «определялось, как характером сельского дома, так и чином, состоянием и богатством его хозяина» (140). Садовая скульптура в аллеях регулярного сада располагалась в определенном порядке, с учетом ее сюжета, тематики, символики мифологической или аллегорической (141). Чаще всего это были многочисленные изображения Аполлона, Геркулеса, Меркурия, аллегории времен года и четырех времен суток. Позднее пейзажные парки пополнились мраморной скульптурой историко-мемо-риального содержания.

Своеобразие культурной специфики аристократических усадеб этого периода заключалось в обращении к европейским и восточным разностильным архитектурным прототипам и использовании их в несвойственной для них среде ". Садовые домики регулярных садов стилистически интерпретировали чужую архитектуру, создавая имитацию живой узнаваемой картины быта. Так, возле голландского домика в Кускове был разбит голландский садик с тюльпанами, рядом паслась корова, специально привезенная из Голландии. В другой части усадебного сада - возле итальянского домика - был воссоздан облик итальянской виллы эпохи Ренессанса с гротом и амфитеатром. Оформление китайской пагоды в Кускове ассоциировалась с фантастической композицией театральных декораций XVIII в.(143). Это был «мир грез», основанный «на энциклопедическом видении разнообразия мира... "мир политических мечтаний", составляющий насыщенное аллегориями пространство, где политические символы совмещались с географическими ассоциациями» (144).

Но здравый смысл - увы! - так редок в наше время!
Сколь многие, стремясь похвастаться пред всеми,
Оригинальностью соседей поразить,
Спеша приобрести и тут же водрузить
Строения всех стран и всех народов света,
Хаос лишь создают. Как неразумно это!

Жак Делиль. Сады. П. 1. ст. 390-400145)

В философской поэме Жака Делиля «Сады» (1782 г.), выход которой был приурочен к приему во дворце в Трианоне великого князя Павла Петровича с супругой и имевшей впоследствии широкую популярность среди владельцев усадеб, критика регулярных садов знаменовала наступление нового направления в искусстве паркостроения, свидетельствовала об изменении художественных вкусов в обществе 70-х гг. XVIII в. Уже в 1764 г. И. И. Шувалов писал из Англии: «Сады прекрасные, совсем иного от других вкусу. По возвращении моем дам идею, как в Киморе (поволжское село Тверской губ. Кимры графини А.К.Воронцовой. - В.Д.) подобный опыт завесть; все искусство в том, чтоб было сходно с натурой. Мне кажется, что сие лучше» (146). «Ненавижу фонтаны, которые мучат воду, давая ей течение, противное ее природе», - пишет Екатерина II в 1772 г. Вольтеру (147). Д.С.Лихачев считает, что «враждебность к регулярным садам приобрела формы политических обвинений. Регулярный сад стал символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе природу стрижкой кустов и деревьев, приданием геометрических форм водоемам и т. д.» (148).

При устройстве и убранстве крупной подмосковной дворянской усадьбы середины XVIII в. довольно свободно использовались художественные идеи столичных петербургских образцов, за счет огромных территорий, использования пышного декоративного убранства в постройках всего ансамбля. В то же время дворянские усадьбы, даже богатых владельцев, располагавшиеся в отдалении от центра, в провинции, по-прежнему сохраняли облик традиционного «помещикова двора» с типичным для него набором хозяйственных строений. Примером служат дворы братьев Матвея и Сергея Кантемиров в с. Большое Мурашкино Нижегородского у. 1730-1740-х гг. (149)

В 70-е гг. XVIII в. в культуре дворянской усадьбы происходят существенные изменения, связанные со становлением нового эстетического направления, русского классицизма, сменившегося к концу века сентиментализмом (150). Мировоззрение просветительской философии о главенстве разума, гармоничности человеческой личности, ориентация на культуру античного мира, - признаки, характерные для классицизма, - сменились идеализацией так называемого «естественного состояния», предпочтением «безвестного» скромного существования, которое сулит свободу и прелести семейных радостей, общение с природой, заботу о благополучии подвластных «тружеников» (151).

Почто ж великолепьем пышным,
Удобным зависть возрождать,
По новым чертежам отличным
Огромны зданья созидать?
Почто спокойну жизнь, свободну,
Мне всем приятну, всем довольну,
И сельский домик мой - желать
На светлый блеск двора менять?

Г.Р.Державин. О удовольствии (152)

В художественном сознании современников категорией прекрасного становится естественная красота природы, «благородная простота и спокойное величие» (153). Наступило время людей, склонных к чувствительности, подверженных изящной меланхолии, скептических, небрежно разочарованных, желающих жить красиво. Идиллические настроения, благодаря влиянию Ж.-Ж. Руссо, коснулись всех представителей общества в разных странах. Во Франции королева Мария Антуанетта устроила у себя в Малом Трианоне ферму, где вместе с придворными доила коров в ведра из севрского фарфора и вздыхала о прелестях сельской жизни. Знатные особы с восторгом выезжали в деревню, чтобы выпить кринку свежего молока и поесть серого хлеба (154). Русские аристократы покинули свои роскошные апартаменты и перешли жить в дома «Уединения», скрытые в зелени парков. Такие дома отличались скромной отделкой, в них не было торжественных анфилад комнат с большими зеркалами, бархатных и шелковых обоев и золоченой резьбы.

Собственно тот поэтический образ русской усадьбы, запечатленный в нашей памяти благодаря художественным полотнам более позднего времени - второй половины XIX - начала XX вв. Б. Э. Борисова-Мусатова, С. Ю. Жуковского, литературными произведениями И. С. Тургенева, А.П.Чехова, И. А.Бунина, связан с усадьбами последней трети XVIII - начала XIX вв., с их романтическими пейзажами, парковыми беседками, классическими портиками господских домов.

Новые черты в культуре, искусстве, быту оказали прямое воздействие на формирование архитектурно-художественного образа дворянской усадьбы последней трети XVIII - начала XIX вв. Под влиянием философских настроений происходит трансформация взглядов на усадьбу в целом. Теперь это уже не парадная резиденция аристократа, а его «увеселительный замок и сельский дом». По мнению современников, в этом качестве сельские усадьбы должны были «возбуждать особливые чувствования высочества, великолепия, достоинства, красивости, субтильности, пристойности и скромности» (156).

Замечательной чертой архитектуры русской усадьбы этого периода было ее органичное слияние с природным пейзажем. Строгие классические формы усадебных построек оказались близкими именно в сельской среде, неотделимыми от картины русской природы. Выделявшиеся на местности усадебные дома вместе с церковью обычно располагались на возвышенности возле водоемов. На прекрасном месте, на горе, у подножия которой протекала река Нара, был построен дом коллежского советника А. В. Маркова при с. Скугорово Верейского у. в 70 верстах от Москвы (157). Из окон нового дома А. Т. Болотова в Дворянинове, расположенного на высоком берегу р. Скниги, были видны крестьянские дома и пашни, «великая обширность мест, украшенных полями, лесами, рощами и несколькими церквами, и вид был... прекрасный» (158).

Дурасов в своем Никольском Симбирской губ. имел двухэтажный каменный дом с боковыми флигелями, соединявшимися сквозной колоннадой. По сторонам парадной лестницы выставлялись оранжерейные цветы и деревья, посреди двора был разбит цветник с фонтаном. Дом был обставлен мебелью красного дерева с бронзой, обитой бархатом и штофом, дорогими столовыми часами и картинами в золоченых рамах (159). В этом описании узнается классический тип усадебного дома, выработанный «усадебным архитектором» И. Е. Старовым и получивший распространение в среде богатых помещиков (160).

По проекту еще одного популярного архитектора Н. А. Львова, сооружались усадебные дома, в т. ч. дом для поэта Г. Р. Державина в Званке:

Стекл заревом горит мой храмовидный дом,
На гору желтый всход меж роз осиявая,
Где встречу водомет шумит лучей дождем,
Звучит музыка духовая.

Г.Р.Державин. Евгению. Жизнь Званская (161)

После 1762 г. строительство богатых дворянских усадеб приняло широкий размах не только в Подмосковье, но по всей провинции. В 70-90-е гг. XVIII в. оформляются усадьба Качановка в Черниговской губ. П. А. Румянцева-Задунайского, Назарьево Московской губ. и Зубриловка Саратовской губ. Головиных, Надеждино Саратовской губ. А. Б. Куракина, подмосковная Отрада - В. Г. Орлова, Стольное Черниговской губ. А. А. Безбородко и множество других (162).

Бурное усадебное строительство потребовало вовлечения в этот процесс отечественных и приезжих специалистов: архитекторов, художников, оформителей. Среди них были такие известные мастера, как В. И. Баженов, К. И. Бланк, Н. А. Львов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков, В. Бренна, П. Гонзаго и другие. В строительстве дворянских усадеб в провинции участвовало множество безымянных мастеров, крепостных архитекторов и художников. Будучи заказчиками и создателями, руководствуясь собственным вкусом, владельцы принимали активное участие при составлении архитектурных проектов, внутреннего убранства домов, оформлении территории своей усадьбы. Примерами служат взаимоотношения гр. П. Б. Шереметева с К. И. Бланком при строительстве Кускова, деятельность 3. Г. Чернышева в Яропольце и др.(163)

При формировании архитектурно-художественного облика своей усадьбы владельцы обращались к определенному прототипу. Для аристократических ансамблей таким источником обыкновенно являлись царские пригородные резиденции, откуда заимствовались, копировались, а порой механически переносились архитектурные проекты, формы, композиционные или декоративные решения. Например, граф П. Б. Шереметев при обновлении своего Кускова в 70-х гг. XVIII вв. запрашивал из Москвы планы всех строений и рисунок с «партера английского нерегулярного какой в Царском Селе» (164).

Богатые провинциальные помещики, подражая столичным аристократам, сооружали в своих усадьбах огромные дома в «новейшем вкусе». Ду-расов, «человек добрый, недальний, необразованный и в то же время самый тщеславный, увидев в Москве и Петербурге, как живут роскошно и пышно знатные богачи, захотел и сам так же жить, а как устроить ничего не умел, то и нанял себе разных мастеров, немцев и французов, но увидя, что дело не ладится, приискал какого-то промотавшегося господина, чуть ли не князя, для того, чтоб он завел в его Никольском все на барскую ногу» (165).

Довольно часто в усадебном строительстве повторялись уже существующие постройки в имениях других помещиков. Примером служит церковь, построенная в 90-х гг. XVIII в. в Надеждине Куракина местным архитектором Телегиным по образцу ротонды (арх. Менелас) в Яготине А. К. Разумовского (166). Другой пример - когда владельцы в усадьбах повторяли собственные городские дома, как это сделали кн. В. М. Долгоруков в 1770-х гг. в Знаменском-Губайлове (167) и один из графов Толстых, построивший два совершенно одинаковых дома в Москве и в усадьбе, «чтобы при переезде из Москвы в деревню не чувствовать никакой перемены»168). Миниатюрой петербургского Казанского собора была церковь в Воронове под Тамбовом в имении А. И. Воронцова (169).

При строительстве своих усадеб владельцы «средней руки», которые не могли оплачивать услуги дорогих специалистов, обращались к печатным изданиям и руководствам. Для владельцев провинциальных небольших усадеб строительными руководствами служили труды Вольного Экономического общества, журнал «Экономический магазин», издаваемый Н. И. Новиковым и А. Т. Болотовым. Материалы статьи «О строении», помещенные в «Экономическом магазине» 1782 г., были адресованы помещикам «посредственного состояния», строивших «без зодчего». Особым спросом пользовалась книга Ивана Лема «Опыт городовым и сельским строениям, или Руководство к основательному знанию производить всякого рода строение» (1785 г.). «...Мир сравнительно небольших имений, где в шкафах стояли не роскошные увражи, а практические руководства, русская периодика, где вряд ли были папки с дорогими гравюрами, а стены домов украшали дедовские портреты..., мир владельцев скромных домов в уездных и губернских городах России, тех самых, кому адресованы были практические руководства М. Е. Головина, Ивана Лема. Для этого мира современная художественная жизнь проходила как бы по касательной, о многом узнавали случайно, с опозданием» (170).

Об архитектурном облике и обстановке помещичьих домов в губерниях можно судить по рассказам графа М. Д. Бутурлина, А. Т. Болотова и др. Выкрашенные серой краской с четырьмя белыми крашеными или оштукатуренными колоннами, в окружении зелени кустов, с липовыми или березовыми аллеями, - вот типичный облик дворянского усадебного дома в русской провинции последней трети XVIII - начала XIX вв. Расположение комнат в таких домах, их убранство, набор и расстановка мебели было одинаковым для всех владельцев. Сооруженные доморощенными архитекторами, такие постройки стали наиболее достижимым идеалом культурного быта небогатого помещика (171).

При оформлении усадебного ансамбля последней трети XVIII в. особое место отводилось окружающему пейзажу, подчеркивались достоинства и выразительность естественного ландшафта, рельефа местности, зеленых массивов, водоемов. Последним придавалась конфигурация природных озер. Недостатки территории восполнялись искусственными приемами, добиваясь правдоподобия подлинности природы, незатронутой человеком.

Бывали времена, когда терзали землю,
Старались, красоту природы не приемля,
Овраги выровнять, холмы и рощи срыть,
В площадку гладкую всю местность превратить.
Теперь - наоборот! Исполнены отваги,
Пригорки делают и роют там овраги,
Где не бывало их и быть не надлежит;
Хотят создать рельеф и живописный вид.

ЖакДелилъ. Сады. П. 1. Ст. 330-340

В. Г. Орлов писал в своем дневнике: «При расположении оных (английских садов. - В. Д.), стараются они подражать природе и скрыть работу, которая необходима и часто много труднее бывает, нежели в регулярных... садах» (172).

Пейзажные парки в дворянских имениях подразделялись на живописные, поэтические и романтические. С помощью искусства в них создавался некий иллюзорный мир с определенным душевным настроем, ландшафтные картины, «торжественно величественные, пышные, романтические, меланхолические, приятные, смеющиеся», раскрывали далекие перспективы с видами на крестьянские поселения, пастбища, луга, рощи; создавали живописные образы, навеянные произведениями художников-пейзажистов (173)

Умейте отбирать, как Бергхем, как Пуссен,
Природа в их холстах глядит на вас со стен,
И все прекрасное, что мы в них разглядели,
Сумели мастера взять у живой модели.

ЖакДелиль. Сады. П.1. Ст. 330-340

В русских аристократических усадьбах пейзажные парки сосуществовали или сохраняли отдельные элементы регулярных садов. По словам Н. А. Львова - одного из отечественных пропагандистов пейзажных парков, особенность русских парков заключалась в том, чтобы «согласить учение двух противоположных художников - Кента и Ленотра, ...поместить в одну картину сад пышности и сад утехи» (174).

На смену садовым домикам регулярного сада в пейзажных парках появились многочисленные пасторальные беседки и павильоны, стилизованные под «пещеры», хижины с соломенными или тростниковыми крышами или обитыми березовой корой, «хижины пустынника» в форме стога сена, дома «Уединения», «Философские» домики, «Метреи», имитировавшие русскую избу с встроенными лавками. Всевозможные «руины» (под названием «дом приморского жителя»), постройки в ложнокитайском и готическом стиле также входили в пейзажные парки помещичьих усадеб. По-прежнему увлекались большим количеством садовой мраморной скульптуры и так называемыми «театрами» - расписными деревянными щитами с изображением архитектурных видов, беседок, «девок с грибами» и пр. Все это должно было соответствовать требованию «картинности» парка (175). Оранжереи, теплицы, вольеры, зверинцы, цветники, фруктовые сады, лужайки для игр, «кухонные» и «аптекарские» огороды составляли облик усадебных садов и парков (176).
Усадебные парки обычно плавно переходили и сливались с окружающим их природным ландшафтом с окрестными деревнями, церквами, полями, лесами.

Но можно ль все красы картины,
Всю прелесть их изобразить?
Там дальность с небокругом слить,
Стадами тут устлав долины,
Златою жатвой опушить?

В.Капнист. Обуховка (177)

Усадебные сады и парки были тесно связаны с бытом и укладом жизни своих хозяев, их показывали, ими гордились и «угощали». В своем Чурасове (Симбирская губ.) П. И. Куралесова, встречая гостью, говорила: «Ну, теперь, покажу я тебе свой сад во всей красоте... В самом деле сад был великолепен... Сильные родники били из горы по всему скату и падали по уступам натуральными каскадами, журчали, пенились и потом текли прозрачными, красивыми ручейками, освежая воздух и оживляя местность. Прасковья Ивановна... водила нар до самого обеда, то к любимым родникам, то к любимым яблоням, с которых сама снимала... лучшие спелые яблоки и потчевала нас». В ее саду были теплицы и оранжереи, которые она только терпела и до которых была «небольшой охотницей» (178). В усадебных садах устраивались общественные гуляния с различными зрелищами и играми. Так, например, в Кускове, «Москвы любимый ветроград»(179), дважды в неделю съезжалось до трех тысяч гуляющих(180). Во время приемов и праздников сады иллюминировали, устраивали фейерверки, театральные представления(181). Все это сопровождалось музыкой роговых оркестров с ее «чудными, восхитительными, волшебными звуками». Музыка органично входила в усадебную жизнь, повсюду сопровождая своих владельцев. «Музыка играла во время стола, а по субботам, вечером, давались инструментальные и вокальные концерты» (182). Своя музыка была во многих усадьбах. «...У людей достаточных и не то что особенно богатых бывали свои музыканты и песенники, ну, хоть понемногу, а все-таки человек по десяти» (183).
Художественная культура дворянской усадьбы тесно связана с искусством театра. Увлечение театром в последней трети XVIII в. затронуло всю Европу: «страсть устраивать спектакли овладела всеми обществами, только и слышишь разговор о маленьких театрах на дачах в окрестностях Парижа» (184). Схожая картина наблюдалась в это время и в России, где наряду с любительскими («благородными»), возникли частные крепостные театры. На рубеже ХVIII-ХIX вв. в России насчитывалось 173 крепостных театра. Домашними труппами владели кн. П. М. Волконский, кн. Н. И. Одоевский, кн. А. И. Гагарин, кн. Н. Г. Шаховской и многие другие. Лучшие театры были у гр. Н. П. Шереметева, кн. Н. Б. Юсупова, гр. А. Р. Воронцова (185).

Крепостной усадебный театр XVIII в. явился одним из основных источников русского театра XIX в. Как это ни покажется парадоксальным, крепостной театр был порождением просветительской эстетики. В Европе пропаганда новых философских идей в общедоступной форме начала проводиться именно с театральной сцены. Немецкий поэт-просветитель Шиллер считал, что «театр - это канал, которым льется непосредственно в народные массы то, что вырабатывает наука и знание» (186). Вольтер получил широкое признание прежде всего как театральный деятель, как автор трагедий Эдипа, Меропы, Заиры и как певец Генриха IV, а затем уже как ученый-философ. Ведущий французский композитор Гретри, автор комической оперы «Люсиль», реализовал в своей музыке все доктрины, формулированные Дидро, Руссо, Д"Аламбером и, особенно, Лекомбом (187). Наибольшим успехом в театральном обществе пользовалась французская комическая опера, которая своим возвышенным идейным содержанием, идиллическим настроением, пасторальностью, восхвалением первозданной чистоты соответствовала эстетике сентиментализма188". Французская комическая опера входила в репертуар отечественных крепостных театров, в частности, «Люсиль» Гретри исполнялась на сцене шереметевского театра между 1787 и 1788 гг. (189)

Как художественное явление, крепостной театр имел противоречивый характер. На его сцене озвучивались глубоко философские идеи о победе разума, жизненной правды, пропагандировались человеческие добродетели, равенство всех членов общества. Рупором же всех этих идей выступали актеры, лишенные свободы, физически и духовно зависимые от прихоти хозяина. Это был «помещичий театр, с сосланными на "каторгу чувств" закрепощенными актерами» (190). Безусловно, «театр для себя», каким был крепостной театр, уже по своей природе не мог быть активным пропагандистом передовых направлений своего времени. На его сцене общественные идеи, заложенные в пьесах, выхолащивались или трансформировались в узко эстетическую зрелищную картину. И все же очевидно влияние крепостного театра на распространение и усвоение определенной частью русского общества основных идей просветительства, на знакомство с европейской театральной культурой и литературой. В этот процесс было вовлечено большое число людей, среди которых было выявлено немало ярких дарований, в их числе П. И. Жемчугова, Т. В. Шлыкова, М. С. Щепкин, Аргуновы и многие другие.

Усадебный быт богатых помещиков мало чем отличался от городского. По выражению современников, они вели «городскую жизнь в деревне». Летнее время у них проходило в праздниках, приемах гостей, выездах на охоту, в занятиях «художествами», чтением книг, «научными занятиями». Математикой и естественными науками занимался в своей усадьбе Глинки под Москвой известный деятель петровского времени Я. В. Брюс. Там у него были собраны математические и механические инструменты, устроен «музеум» с «натуриялими», «антиквитстыми», минералами, редкими монетами, «личинами и вообще как иностранными, так и внутренними курьезностями» (191). В. Г. Орлов в подмосковной Отраде имел физический и рудный кабинеты (192). А. К. Разумовский в подмосковной усадьбе Горенки создал в 1777 г. огромный ботанический сад с оранжереями, теплицами, где выращивалось до 10 тыс. различных растений и где у него цвели ваниль, померанцы, виноград, апельсины. Там же у него имелись колоссальный зимний сад, гербарий, библиотека по ботанике. Для работы в своем саду А. К. Разумовский приглашал известных ученых ботаников и садоводов Европы, среди них был и профессор Фишер фон Вальдгейм, впоследствии основатель ботанического сада в Петербурге.

Многие владельцы крупных усадеб обладали большими библиотеками, среди них: Б. В. Голицын в Вяземах, П. М. Волконский в Суханове (около 4 тыс. томов), А. И. Вяземский в Остафьеве (около 5 тыс. томов), П. В. Головин в с. Новоспасском (Деденево), А. И. Демидов в своем имении Орловской губ. и многие другие. Книжные собрания отражали интересы и вкусы своих хозяев. Состав библиотеки Я. В. Брюса носил энциклопедический характер, в нее входили сочинения на иностранных языках по математике, физике, военным наукам, истории, в т. ч. несколько русских летописей, философии, медицине (194). Книги из библиотеки кн. Д. М. Голицына в Архангельском имели экслибрис «ex BIBLIOTHECA ARCHANGELINA». Библиотека была составлена по определенной программе: в нее входили книги по истории, политике, экономике, литературе, философии и другим отраслям науки, а также переводы всех сочинений Макиавелли и Боккалини, славянские рукописи (193). Н.П.Шереметев составил в Останкине прекрасную библиотеку по театру и музыке. В его имении Вощажникове размещалась специальная библиотека по охоте (196).

Предполагалось, что светский просвещенный человек екатерининской эпохи должен был «сообразовываться с духом того времени», т. е. быть образованным, тонко чувствовать искусство, окружать себя художественными произведениями (197). Поэтому у богатых помещиков наряду с библиотечными собраниями складывались художественные коллекции, главным образом живописные, формировались галереи «знатных людей». Предметы прикладного искусства для людей XVIII в. еще не представляли коллекционного интереса. Они включались в общее убранство дома, служили его украшением, т. е. рассматривались сугубо в бытовом плане. Украшением интерьера служили и картины, которые размещались, в зависимости от сюжета, в определенных местах и в соответствующих комнатах. Аллегорические или мифологические сюжеты в живописи включались в плафоны и десюдепорты, портреты и натюрморты украшали стены столовой, гостиных и залов.

Создавались и специальные картинные галереи европейской живописи, которая стала предметом страстного коллекционирования в последней трети XVIII в. Просвещенные аристократы, такие, как Строгановы, Юсуповы, Демидовы, Воронцовы, Шереметевы и др., имели в своих усадьбах живописные собрания с подлинными шедеврами известных европейских мастеров XVII-XVIII вв. Отбором и покупкой для богатых коллекционеров картин и скульптуры занимались «комиссионеры». Например, для Шереметева такими «комиссионерами» на протяжении всего XVIII в. являлись Ю. И. Кологривов и крепостные художники Аргуновы.

Притоку живописных полотен европейских художников в дома русской знати в немалой степени способствовали революционные события во Франции. «Кровавые волны социальной бури разметали во все стороны художественные сокровища, скопленные во Франции в течение ряда веков, и очень многие из них попали в далекую Москву... Драгоценные полотна, рожденные под горячим солнцем Италии и в призрачном тумане Амстердама, нашли себе приют в занесенных снегом дворцах московской знати» (198). И далее: «Случай разорений французских благоприятствовал мне достать несколько отличных штук, наипаче из школы фламандской. Я получил три картины из коллекции Орлеанского герцога, три из кабинета Шуазелева и несколько других», - из письма А. А. Безбородко к С. Р. Воронцову (199).

Коллекционирование дорогих предметов искусства, содержание собственных театральных трупп было не под силу небогатым помещикам. Их досуг проходил в посещениях или приеме гостей, играх, в занятиях «кабинетными упражнениями» или «художествами»: «Когда же наиграемся какой игре досыта, тогда начинали играть в фанты, а иногда в самыя жмурки, и в том неприметно проводили длинные осенние и зимние вечера... Но за всем сим не отставал я нимало и от прежних своих и лучших занятий, но всякий раз, когда не было никого у нас и мы были дома, не давал ни одной минуты проходить тщетно, но по привычке своей всегда чем-нибудь занимался и либо читал что-нибудь, либо писал, либо рисовал и гваздился красками. В сем последнем упражнении занимался я всего более в сию осень и множайшия картины, писанныя масляными красками, имеющиеся у меня в доме, были произведениями сего периода времени» (200).

Владельцы провинциальных усадеб создавали свои «картинные галереи» и украшали стены комнат росписями с изображением китайцев, диких американцев, пальмовых деревьев, экзотических птиц и зверей, как это было у П. И. Куралесовой в Чурасове Симбирской губ. (201) Одним из любимых жанров «комнатной живописи», украшавшей интерьеры провинциальных помещичьих усадеб, было изображение ландшафтов. Это согласовывалось с рекомендациями теоретика садово-паркового искусства X. Гиршфельда, чей трактат был известен в России в переводе А. Т. Болотова. Сам Болотов писал: «В комнатах, обогащенных прекрасными ландшафтными картинами, дышит все вокруг нас прекрасным сельским воздухом. При входе нашем с надворья не находим мы ничего негодного, никакого противоречия, но некое согласие между внутренностью дома и надворьем...» (202). Исполнителями «комнатной живописи» были крепостные мастера: «Живописец у нас был собственный. Он был из дворовых людей и с детства имел способность к рисованию... он очень верно, искусно копировал и в этом был отличный мастер» (203).

Естественно, что деятельность таких мастеров была непрофессиональной, далекой от творческой. Однако и вкусы заказчиков таких «художеств» не были утонченными, их вполне удовлетворял исполнительский уровень мастерства. Им была недоступна художественная ценность картины как произведения искусства. Главным для них была достоверность сюжета или портретного схожества. Об одной провинциальной картинной галерее оставил свои воспоминания М. Н. Киреев: «Я вошел в залу... на подбеленных, но не штукатуренных стенах были повешены каррикатурные портреты: кавалеры в губернских мундирах, дамы в огромных чепцах, а некоторые - повязанные платочком. Ермак Тимофеевич глядел, вытараща глаза, на какого-то архиерея. Живописец, кажется, не богат был красками: сурик, вохра, сажа и белила у него заменяли все прочее: а о правильности рисунка и говорить нечего» (204).

Отношение к художественному творчеству крепостных среди отечественных исследователей до сих пор остается неоднозначным. Часть из них рассматривает его как «художественную промышленность» или как «соборное искусство, близкое к песням, вышивкам и кружевам» (205). Другие ученые, пытаясь обосновать самобытность такого искусства, считали крепостных художников пионерами, положившими начало новой русской живописи (206). И все же изучение художественной жизни России XVIII -начала XIX вв. не позволяет говорить о специфике и обособленности крепостного искусства. Творческая деятельность талантливых крепостных художников, получивших профессиональное обучение, развивалась в русле современных им идейно-художественных направлений (207). При оформлении и строительстве в крупных усадьбах крепостные совместно трудились с вольнонаемными мастерами и приглашенными специалистами, обучаясь у них и воплощая в жизнь художественные запросы своих владельцев.

Крепостные художники, актеры, наряду с резчиками, столярами, плотниками, позолотчиками и другими «мастеровыми», составляли только часть огромного «штата» дворовых богатого помещика. Это обстоятельство вызывало удивление у иностранцев, отмечавших в своих воспоминаниях: «Другого рода роскошь, обременительная для дворян и грозящая им разорением, если они не образумятся. Это - многочисленная прислуга их... Нередко встречаешь помещика у которого 400 или 500 человек дворовых всех возрастов, обоих полов, и всех их он считает долгом держать при себе, хоть и не может занять их всех работою» (208).

Дворовые, согласно «штату», подразделялись на «команды» во главе с администрацией и приказчиком, среди них были садовники, мастеровые, швейцары, гребцы, конюхи, скотники, птичники. Содержание продуктами и одеждой полагалось усадебной богадельне, церковнослужителям, учителям и ученикам школы (209). Вотчинные школы имелись у Шереметевых, Куракиных, Орловых, Румянцевых, Голицыных, Воронцовых и у других владельцев (210). В усадебных школах дети дворовых обучались основам письма, счета, арифметики, чтению. Обучение мастеровых у крупных помещиков проходило в два этапа: вначале у собственных мастеров, а затем - на стороне, по контрактам (211).

Дворянская усадьба XVIII в. формировалась и эволюционировала в русле современных ей передовых идейно-эстетических и художественных направлений отечественной и европейской культуры, аккумулировала в себе духовную, художественную и материальную культуру современного общества. Ближайшими прототипами для крупной аристократической усадьбы, и прежде всего - для подмосковных, были царские загородные резиденции под Петербургом. А те, в свою очередь, послужили образцами для подражания провинциальным усадьбам. Культура дворянской усадьбы создала прекрасные образцы архитектурных и садово-парковых ансамблей, изобразительного искусства, музыки и театра, ставших источником творческого вдохновения, запечатленных в поэзии и литературе.

Культура дворянской усадьбы является своеобразным конгломератом культур. Помимо официального господствующего направления, которое было ее фундаментом, она включала элементы городской и народной культуры. Характерной особенностью усадебной культуры является участие в ее формировании крепостных архитекторов, художников, актеров, ремесленников. Творчество крепостных стало органической частью усадебной культуры XVIII в. и как явление было вызвано к жизни социальной атмосферой того времени. Крепостническая природа дворянской усадьбы придает ее культуре противоречивый, двойственный характер. В ней переплелись высокие и низкие, прекрасные и жестокие человеческие стороны, воплощенные, с одной стороны, в замечательных образцах искусства, и, одновременно, будучи порождением современной действительности, эта культура продемонстрировала многочисленные примеры самодурства, беспощадной травли, унижения человеческой личности.

Культура дворянской усадьбы - это особый мир, который предстает перед нами в виде, опосредованном ее создателями и владельцами усадеб, которые сами стали частью этой культуры, и которую мы рассматриваем их глазами, пытаясь понять и оценить ее через их восприятие. Она оказала решающее влияние на весь жизненный уклад обитателей усадеб, чей быт воспринимался через призму этой культуры. Эти отличительные признаки усадебной дворянской культуры стали синонимами, адекватными определениям «усадебный быт», «бытовая культура», связанная с семейными традициями (212).

Я истинно, мой друг, уверен,
Что ежели на нас фортуны фаворит
(В котором сердце бы не вовсе зачерствело)
В Никольском поглядит
Как песенкой свое дневное кончив дело,
Сберемся отдохнуть мы в летний вечерок
Под липку на лужок,
Домашним бытом окруженны,
Здоровой кучкою детей,
Веселой шайкою нас любящих людей,
Он скажет: как они блаженны...

Н.А.Львов. Никольское (213)

Культура дворянской усадьбы XVIII в. занимает важное место в истории отечественной культуры этого периода, оставаясь для нас и по сей день «волшебной сказкой». В результате изучения усадеб мы становимся богаче: «открылась новая полоса русской культуры, интересная и важная не только совершенством своих материальных созданий, но и своими мыслями, своей поэзией и философией, своими верованиями и вкусами» (214).

С 1760-х гг., после отмены обязательной дворянской службы начинается расцвет сельской усадьбы. Изменения в облике усадьбы становились заметными не сразу. Привычный, традиционный уклад нарушался далеко не всеми владельцами. Доля усадебных селений по уездам к 1780-м гг. понизилась. Возросла и доля имений без усадебных домов. Возможно, это было связано с перемещением части дворян в города, в новые уездные учреждения. Как и прежде, усадебные дома были главным образом деревянными. Как и в первой половине столетия основная масса дворян в уездах владела одной усадьбой. Показательно, что резко снизилась численность усадебных имений без крестьянских дворов. У состоятельных помещиков усадебное хозяйство в таких отраслях, как животноводство, птицеводство, садоводство, рыбоводство, по-прежнему занимало прочные позиции. Характерной чертой многих усадеб становились оранжереи. Судя по развитому усадебному хозяйству, не снижалась и численность дворовых людей, а среди них возрастало количество овладевших редкими ремесленными специальностями (столяры, резчики, слесари и др.), которые были необходимы для благоустройства господских домов.

Новой и довольно яркой чертой усадьбы второй половины XVIII в. стало заведение заводов и фабрик (в основном текстильных, кожевенных, бумажных). Заметными становились конные заводы. Много действовало и небольших заведений домашнего типа, обслуживавших усадебные потребности.
Возросло число усадеб в уездах вблизи Санкт-Петербурга. Многие из них заметно отличались от усадебных имений других (центральных и северо-западных) уездов. Это были загородные постройки дворцового типа, предназначенные для отдыха, увеселений, охоты. Их хозяйственное значение в области земледелия и животноводства отступало на второй план.

Усадебная жизнь во второй половине XVIII в. претерпела значительные изменения. С возвращением дворян в имения им приходилось вникать в хозяйственные заботы. Часть помещиков задумывалась о совершенствовании земледельческих и иных работ, обращалась к справочным книгам, проводила наблюдения и опыты. Заметно возросло внимание к внешнему виду и внутреннему убранству усадебных домов, к удобству проживания в них. Господский дом становится очагом духовной жизни, чтение книг и журналов стало обычным явлением. Скромная, без вызывающей роскоши сельская жизнь представляется идеалом для сельского помещика.

На фоне обычных господских домов резко выделяются усадьбы богатых дворян. Большие материальные возможности позволили знати строить настоящие сельские дворцы. Некоторые усадебные дома представляли собой уникальные сооружения, ибо воздвигались по проектам выдающихся архитекторов. Окружающие их сады и парки представляли собой подлинные жемчужины ландшафтной архитектуры. Ряд усадеб по своим архитектурным достоинствам не уступал лучшим образцам общеевропейского значения. Они отличались и своим культурно-художественным содержанием. Богатые владельцы создавали коллекции минералов, монет и т.п., книжные собрания насчитывали тысячи томов. Дома украшались портретами, натюрмортами, стенной живописью, скульптурой. Художественные произведения нередко включали произведения знаменитых мастеров.

Событием стало появление и распространение усадебного театра, сыгравшего свою роль в развитии российского театрального искусства.

121) Краснобаев Б. И. Русская культура XVIII в. Предмет и задачи изучения. // История СССР. 1976. № 6; Он же. О некоторых понятиях истории русской культуры второй половины XVII - первой половины XIX вв. // История СССР. 1978. № 1; Он же. Русская культура второй половины XVII - начала XIX вв. М., 1983; Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 150.
122) Овсянникова С. А. Частное собирательство в России в XVIII - первой половине XIX вв. // Очерки истории музейного дела в СССР. Вып.З. М., 1961.
123) О русских садах см.: Забелин И. Е. Московские сады в XVII столетии. // Журнал садоводства. 1856. №8. С. 9; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки, Л., 1963; Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982 и др. Представление о планировочных садах с цветниками этого времени можно составить по изображению на иконе «Богоматерь Вертоград заключенный» Никиты Павловца (конец XVII в.) из собрания Государственной Третьяковской галереи.
124) От этого времени сохранились церкви в Маркове Бронницкого у. бояр Одоевских в Останкине князей Черкасских, построенные Павлом Потехиным; Покрова в Филях, храм в Троице-Лыкове и др.
125) Ильин М.А. Архитектура // Очерки русской культуры XVII в. Ч. 2. М., 1979. С. 171.
126) Пушкарев Л.Н. Общественно-политическая мысль России (вторая половина XVII в.). М., 1982. С. 14-16.
127) Безвременье и временщики. Воспоминания «об эпохе дворцовых переворотов» (1720-1760-е гг.). Л. 1991. С. 218.
128) Например, в 70-80-е гг. XVIII в. имение 3. Г. Чернышева Ярополец занимало площадь более 6,5 тыс. дес., для содержания усадьбы было приписано два села и 13 деревень; для Кускова П. Б. Шереметева - два близлежащих села с шестью деревнями (РГИА. Ф. 1088. Оп.З. Д.110;Оп. 17. Д.116).
129) Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в ХУ1-ХУ11 столетиях. 4.1. М., 1895. С. 566; Богословский М. М. Быт и нравы русского дворянства в первой половине XVIII в. М., 1906. С. 32-33.
130) Крашенинников А. Ф. Некоторые особенности переломного периода между барокко и классицизмом // Русское искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973. С. 100.
131) Русский двор в 1725-1744 гг. // Русская старина, ноябрь. СПб., 1879. С. 408; Русский двор сто лет тому назад. 1725-1783. (По донесениям английских и французских посланников.) СПб., 1907. С. 35; М. М. Щербатов о повреждении нравов в России. М., 1908.
132) Синдеее В. В. Усадьба Глинки // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994.
133) РГАДА. ф 340. Оп. 1. Д. 1076. 1742 г.
134) ОПИ РИМ. Ф.440. Д. 574. Л. 77-84 об., 106 об.
135) Там же. Старый деревянный дом князя в Архангельском состоял из трех светлиц, трех сеней, двух чуланов и бани.
136) РГИА. Ф. 1088. Оп. 17. Д. 18.
137) Гримм Г. Г. Проект парка Безбородко в Москве (материалы к изучению творчества Н.А.Львова) // Сообщения Ин-та истории искусств. 1954. №4-5. С. 110.
138) РГИА. Ф. 1088. Оп. 17. Д. 40.
139) Гримм Г. Г. Указ. соч. С. 111.
140) Экономический магазин или Собрание всяких экономических известий, опытов, открытий... 4.28. 2-е изд. М., 1786. С.264.
141) Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 11.
142) Воинов В. С., Костарева И. А. Оригинальный вариант стиля рококо в России // Архитектура мира. 1995. №4. С. 64.
143) Згура В. В. Кусковский регулярный сад // Среди коллекционеров. 1924. Июль-август. С. 9.
144) Швидковский Д. О. Просветительская концепция среды в русских дворцово-парковьг, ансамблях второй половины XVIII в. // Виннеровские чтения. 1987. Вып. 20. М., 1989. С. 190.
145) Жак Делиль. Сады. Л., 1987. Поэма имела большой успех. На русском языке в переводе А.Ф.Воейкова появилась в 1814 г. и получила широкое распространение. См. Жирмунская Н.А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Там же. С. 175, 176.
146) Архив князя Воронцова. М, 1872. Т. 6. С. 304.
147) Макаров В. С. Андрей Болотов и садовое искусство в России XVIII в. // Среди коллекционеров. 1924, май-июнь. С. 28.
148) Лихачев Д. С. Жак Делиль - учитель садоводства//Жак Делиль. Сады. С.211.
149) Байбурова Р.М. Русская загородная усадьба середины XVIII в. С. 222-223.
150) О распространении масонства в последней трети XVIII в. среди аристократического дворянства и влиянии его на художественную культуру сентиментализма и уклад жизни помещиков в усадьбах см. ЛотареваД.Д. Русская усадьба и масонство. Заметки на полях // Русская усадьба. Вып. 2 (18). М., 1996; Новиков В. И. Масонские усадьбы Подмосковья // Русская усадьба. Вып. 5 (21). М., 1999.
151) Алексеева Т. В. В. Л. Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. М., 1975. С. 52.
152) Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 268.
153) Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. Л., 1935. С. 107.
154) Троицкий С.Н. Французская мебель XVIII в. М., 1928. С. 19.
155) Миллер, путешествуя в 1778 г. по Подмосковью, называет шереметевские усадьбы в Кускове и Останкине увеселительными домами, как главное летнее жилище графа // Академик Г. Ф. Миллер - первый исследователь Москвы и Московской провинции. М., 1996. С. 56, 57.
156) Экономический магазин... Ч.28. С. 194.
157)Ямчеев П. Г. Из семейной памяти // Русский архив. 1865. С. 972-974. 158"Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 1. С. 155.
159) Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука // Собр. соч. СПб., 1913. С. 237. 160>Горопов С. А. Подмосковные усадьбы. М., 1947; Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955; Перфильева Л. А. Судьба ранних проектов И. Е. Старова: русский загородный дворец в контексте идей эпохи Просвещения // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994. С. 158-160.
161) Державин Г. Р. Указ. соч. С. 332.
162) Назовем также такие известные усадьбы, как Отрадино Орловой-Котляревской, Пады А. В. Нарышкина, Урусове А. И. Гагарина, Яготино в Полтавской губ. Разумовского // Ежова Н. К. Зубриловка. Надеждино. Дворцово-парковые ансамбли в Поволжье конца XVIII -начала XIX вв. Саратов. 1979. С. 14-15. См. также: Русская усадьба. Вып. 1 (17), 2 (18).
163) Тыдман Л. В. Работа архитектора К. И. Бланка в Кускове. (Заказчик и архитектор в XVIII в.) // Русское искусство барокко. М., 1977. С. 216-225; Он же. Роль заказчика в формировании художественной культуры XVIII-XIX веков // Русская усадьба. Вып. 2 (18); Слюнькова И. Н. Гр. 3. Г. Чернышев и градостроительные новации в России второй половины XVIII в. // Архитектура мира. № 4. М., 1995. С. 64-67; Дудина Т. А. Усадебные церкви Милославских в Алабино и Петровском // Русская усадьба. Вып. 1 (17). Москва-Рыбинск, 1994. С. 156-158; Каткова С. С. Усадебная церковь Николы-Бережки и роль заказчика в составлении программы художественного решения иконостасов // Там же. С. 160-162.
164) РГИА. Ф. 1088. Оп.З. Д. 385. Л. 5, 18, 27 об.; Д. 486. Л. 52 об.
163) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 239.
166) Введенская А. Г. Усадьба князей Куракиных Степановское-Волосово // Мир русской усадьбы. Очерки. М., 1995. С. 205.
167)Яогшева М.В. Красногорские пенаты. Знаменское-Губайлово // Там же. С. 98-99.
168) рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 73.
169) Захарова О.Ю. «Восемь лет я украшал это село...» // Мир русской усадьбы. С. 178.
170 Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII - начала XIX вв. М., 1985.
171) Болотов А. Т. Памятник протекших времен, или Краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах. М., 1875. С. 60-61; Он же. Жизнь и приключения... Т.2. С.797-800; Записки графа М.Д.Бутурлина // Русский архив. 1897. Кн. 2. С. 403-404.
172) Орлов-Давыдов В. П. Биографический очерк графа В. Г. Орлова. СПб., 1878. Т. 1. С. 262.
173) Макаров В. С. Указ. соч. С. 29.
174) Гримм Г. Г. Указ. соч. С. ПО; Болотов А. Т. О садах в России // Экономический магазин... Ч. 27. М, 1786; Воейков А.Ф. Примечания к книге Ж.Делиля «Сады или Искусство украшать сельские виды». СПб., 1816; Осипов Я. Я. Подробный словарь для сельских и городских охотников и любителей ботанического, увеселительного и хозяйственного садоводства. СПб., 1791; Он же. Новый и совершенный русский садовник, или Подробное наставление российским садовникам, огородникам и наипаче любителям садоводства. СПб., 1790.
175) Экономический магазин... Ч. 28. С. 247.
176) Краткое описание с. Спасского, Кускова тож, принадлежащего его сиятельству гр. П. Б. Шереметеву. М., 1787; Воейков А. Прогулка в с. Кускове // Новости литературы. 1826, сентябрь-октябрь. С. 97-113; Он же. Краткое описание с. Спасского Кусково. СПб., 1829; Шереметев С.Д. Кусковский зверинец. М., 1887.
177) Русская поэзия XVIII в. М., 1972. С. 404.
178) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 241.
178) Долгоруков И.М. Бытие сердца моего. М., 1817. С. 154-155.
180) Стипа А. Музей-усадьба Кусково. М., 1930. С. 10.
181) Полторацкий С. Театральные представления в с. Кускове, подмосковной гр. П. Б. Шереметева, в присутствии императрицы Екатерины II30 июня 1787 г. СПб., 1858; Шереметев С. Д. Кусково. Очерк и воспоминания о посещении высочайших особ. М., 1898; Зозуля Л. И., Ще-болева Е.Г. Екатерина II в усадьбе князей Козловских Борщевка // Мир русской усадьбы. М., 1995. С. 138-147.
182) Орлов-Давыдов В. П. Указ. соч. Т. 2. С. 14.
183) Рассказы бабушки... С.43.
184) Иванов И. И. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в. // Уч. зап. Московский университет, отдел историко-филологический. М., 1895. Вып. 22. С. 172-173, 185.
185) Дыянык Т. Крепостной театр. М., Л., 1933. С. 32; Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес. М., 1996. С. 17.
186) Иванов И. И. Указ. соч. С. 157-158.
187) Вольтер Я. Я. Идейные мотивы французской комической оперы XVIII в. // Ля-Лоранси Лионель де. Французская комическая опера XVIII в. М., 1937. С. 124.
188) Вольтер Я. Я. Указ. соч. С. 16.
189) Лепская Л. А. Указ. соч. С. 71-72.
194) Яввск У. Г. Частные библиотеки в России // Русский библиофил. СПб., 1911. №3. С. 74.
195) Иконников В. С. Опыт русской историографии. Т. 1. Кн. 2. Киев, 1892. С. 1078-1079; Забелин И. Переписка о книгах Д. М. Голицына Макиавелевой и Бокалиновой // Библиографические записки. 1861. Т. 3, №11. С. 320-324; Мартынов И.Ф. Частные библиотеки в России // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1975. М., 1976. С. 105.
196) Среди коллекционеров. 1924. №9-12. С. 40.
197) Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 193; Карлович Е.П. Замечательные богатства частных лиц в России. СПб., 1874. С. 55-56.
198) Чаянов А. Московские собрания картин сто лет назад. М., 1917. С. 2.
199) Каталог галереи гр. Н. А. Кушелева-Безбородко. СПб., 1896. С. 11; О коллекции С. Р. Воронцова см. Филатова Г. Фамильная галерея Воронцова. (О коллекции картин Алупкинского дворца-музея) // Наше наследие. 1993. №26. С. 98-107.
200) Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. Ч. 2. Вып. 1. М., 1918. С. 257-258.
201) Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 203.
202) Болотов А.Т. Экономический магазин... 4.28. С.210.
203) Рассказы бабушки... С.255-256.
204) Записки Мих. Ник. Киреева// Русская старина. 1890. №7. С. 55.
205) Врангель Н. Помещичья Россия // Старые годы. 1910. № 7-9. С. 25, 30.
206) Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр. Л., 1925; Эделыитейн З.А. Помещик и его крепостные. Л., 1926; Сивков К. В. Крепостные художники в с. Архангельском // Исторические записки. Т. 6; Станюкович В. К. Крепостные художники Шереметевых // Зап. историко-бытового отделения Гос. Русского музея. Т. 1. Л., 1928; Гаккель Е.В. Крепостная интеллигенция в России во второй половине XVIII - первой половине XIX вв. Автореферат канд. диссертации. Л., 1953 и др.
207) Дедюхина В. С. К вопросу о роли крепостных мастеров в истории строительства дворянской усадьбы XVIII в. (на примере Кускова и Останкина) // Вестник Московского ун-та. Сер. 8. История. 1981. № 4. С. 83-94; Она же. Культура дворянской усадьбы. С. 249-250.
208) Русский быт по воспоминаниям современников XVIII в. [Ч. 2] Вып, 2. М., 1922. С. 9.
209) Сивков К. В. «Штат» села Кусково (1786). М., 1927.
210) Сивков К. В. Крепостная школа и ее ученики в конце XVIII в. // Голос минувшего. 1922. № 2; Он же. Из истории крепостной школы второй половины XVIII в. // Исторические записки. 1938. Т. 3; Узунова Н. М. Из истории формирования крепостной интеллигенции (по материалам вотчинного архива Голицыных) // Ежегодник ГИМ. М., 1960. С. 106-134; Лепская Л. А. Крепостные школы Шереметевых во второй половине XVIII в. // Проблемы истории СССР. Вып. 10. М., 1979. С. 86-100.
211) Островский Г. С. Творчество крепостных // Художник. 1978. №3. С. 48-50; РГИА. Ф. 1088. Оп. 9. Д. 106. Л. 3 и об. См. также Двдюхина В. С. К вопросу о роли крепостных мастеров...
212) Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII -начало XIX вв.). СПб., 1994. С. 10-15.
213) Артамонова 3. Неизданные стихи Н.А.Львова // Литературное наследство. Т.9-10. М., 1933. С. 272. Н. А. Львов, занимавший видные государственные должности, «хранил в душе идеал совершенно иной жизни», связанной с пребыванием в любимой усадьбе. Семейное счастье, занятия живописью, музыкой, поэзией не мыслились им вне тверского имения (Марасинова Е.Н. Психология элиты российского дворянства... С. 159, 161-162).
214) Шамурин Ю.И. Подмосковные. М., 1912. С.5.

Из кн.: "Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI - XX вв.: Исторические очерки. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - с. 266-288



Русская усадьба стала отдельным явлением в архитектуре и дизайне интерьеров. И сейчас многие владельцы загородных домов пытаются воспроизвести это направление. Давайте попробуем разобраться, чем отличается русская усадьба от обычных особняков, немного окунёмся в прошлое и рассмотрим особенности такого интерьера.

Художник Станислав Жуковский известен своими картинами, на которых он любовно изображал старинные русские усадьбы. По его картинам можно изучать интерьеры домов с середины XIX и до начала XX века.

С. Ю. Жуковский. Поэзия старого дворянского дома, 1912

С. Ю. Жуковский. Большая гостиная в Брасове, 1916

С. Ю. Жуковский. Интерьер библиотеки помещичьего дома, 1910-е

Сразу определимся, что говорить мы будем именно об усадьбах, а не избах, теремах и княжеских дворцах. Об избах и теремах сказано немало, это тоже история, причём более древняя. А повторить роскошь и царский стиль дворцов русских князей в настоящее время могут себе позволить единицы. Да и кто решится на воспроизведение такого стиля — в современных реалиях это сложно себе представить.

Русский терем, как место проживания достаточно зажиточных семей, сейчас можно встретить в основном в старинных городах и деревнях. Резные наличники , дерево в качестве основного материала, четыре небольших комнаты вокруг солидной печи, веранда — вот основные отличия такого строения.

Интерьер же русской избы в настоящее время можно встретить в банях, иногда так строят дачи люди, которые увлекаются стариной. Здесь всё просто, по-деревенски, без изысков и лишних деталей.

Итак, немного разобравшись с теремами и избами, переходим непосредственно к усадьбе. Название это происходит от «сажать» или «садить». Под усадьбой традиционно понимается загородная постройка, целый комплекс, куда помимо самого жилого дома входят хозяйственные строения и обширный сад. Принято различать следующие виды усадеб:

1. Боярские или купеческие усадьбы, которые начали появляться в XVII веке.
2. Помещичьи усадьбы, которые оставались основным местом проживания зажиточных россиян вплоть до начала XX века, а особенную популярность получили в XIX веке.

Барон Николай Врангель (брат Петра Врангеля, предводителя Белого движения) в 1902 году отправился в провинцию, чтобы подробно изучить особенности усадеб тогдашних помещиков. Вот как он описывал традиционную усадьбу в своей книге: «Белые дома с колоннами, в тенистой чаще деревьев; сонные, пахнущие тиной пруды с белыми силуэтами лебедей, бороздящих летнюю воду...».

Белый или иногда синий дом в классическом стиле, колонны с коринфскими ордерами, максимум два этажа, широкое крыльцо или терраса — такой внешний облик русской усадьбы не устарел и сейчас.

На этом фото усадьба Гальских, расположенная в Череповце. Сейчас это дом-музей, рассказывающий о быте помещиков начала XIX века.

Что касается интерьера русских усадеб, то следует отличать купеческий стиль от более позднего, созданного под влиянием европейских, в основном французских направлений и приближённого к современным реалиям.

На этих снимках дом купца Клепикова, расположенный в Сургуте. Хорошо видно обилие текстиля, очень простая отделка, дощатый пол, добротная деревянная мебель. Такую металлическую кровать с пружинами, уверены, многие из вас ещё застали у бабушки в деревне. Обратимся вновь к барону Врангелю, который интерьер усадьбы описывал так: «Внутри, в комнатах, — чинные комфортабельные стулья и кресла, приветливые круглые столы, развалистые бесконечные диваны, хрипящие часы с ржавым басистым боем, и люстры, и подсвечники, и сонетки, и ширмы, и экраны, и трубки, трубки до бесконечности».

Мебель в такой усадьбе зачастую была разномастной — старинный сундук, доставшийся от деда, мог соседствовать с новомодным французским стулом или английским креслом, которые владелец дома по прихоти супруги приобрёл во время поездки в город. Традиционно в русской усадьбе был зал для приёма гостей и, если позволяли размеры дома — балов, а также кабинет, который становился мужским убежищем хозяина.

На этом фото интерьер усадьбы, построенной в посёлке Медное озеро (под Санкт-Петербургом) архитекторами Еленой Барыкиной и Славой Валовень для коллекционеров антикварной мебели. Почти все предметы меблировки аутентичны, но есть в этом доме и современные реплики, созданные «под старину».

Если вы хотите воссоздать в своём доме интерьер русской усадьбы, следует придерживаться таких принципов:

1. Обязательным элементом станет деревянный пол, можно паркетный или из досок.
2. Мебель лаконичная, лучше из тёмного дерева, с тонкими ножками.
3. Межкомнатные двери и плинтус белые.
4. Стены тоже могут быть деревянными, окрашенными в нейтральные оттенки (но лучше — белоснежными). Можно также использовать обои под старину, которые имитируют текстиль.
5. Столы круглые или овальные, с красивыми скатертями, светильники с уютными абажурами и лёгкие шторы.

Что касается кухни и санузла, то здесь целесообразно использовать изразцы. Дверцы кухонных шкафов можно оставить деревянными или расписать под Гжель, как на представленном нами примере.

Отдельно следует упомянуть о том влиянии, которое на интерьер русской усадьбы оказал ампир или поздний классицизм , пришедший из Европы. В рамках помещичьей усадьбы это направление получило название «сельский ампир», став менее помпезным и роскошным.

Сейчас стиль русской усадьбы некоторые домовладельцы представляют себе, как некую смесь избы, кантри, шале, рустика и современных мотивов.

Что ж, стиль русской усадьбы всегда был некой смесью различных направлений, взяв многое из классики и истории нашей страны. Однако, если вы будете придерживаться главных канонов, в итоге у вас должен получиться лёгкий, не перегруженный мебелью интерьер, уютный, свежий, достаточно простой и при этом действительно домашний, настоящая чеховская дача, не раз описанная классиками русской литературы.